El sonido hoy es silencio,
no molestan los vecinos,
escuchás los pajaritos
y, capaz, un colectivo
y una motito pasar.
La lluvia en el pavimento:
una fiesta a los sentidos.
Aletean las palomas…
¡Qué silencio el del sonido!
Y hasta podés dormir siesta
como cuando éramos chicos.
¿Un milagro? No, un virus
que se está haciendo visible
a través de los oídos.
Porque, si estando dormidos,
con tremendo ruido diario,
para que el mundo despierte
se necesitó callarlo.
Y así el mundo se detuvo
a escuchar un mudo grito:
¡Por favor, no me destruyan
que se destruyen conmigo!
GRISELDA LABBATE.Escritos.
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martes, 31 de marzo de 2020
sábado, 3 de agosto de 2019
Ella/Él (Poema de frases discontinuas, G. Labbate)
Ella lo escuchaba.
Ella sonreía.
Ella recordaba.
Ella lo adoraba.
Él quería besos.
Él se daba cuenta.
Él la había buscado.
Él, sin decir nada.
Tocando guitarras,
mientras ocultaba,
todos esos años,
entre sus miradas.
Porque no la amaba
y eso no importaba.
Veinte años más tarde
su alma destroza.
Ella se escapaba.
Él no la detuvo.
Con inmensa pena,
Nunca dijo nada.
-----------------------
Ella lo escuchaba.
Ella sonreía.
Ella recordaba.
Ella lo adoraba.
Él quería besos.
Él se daba cuenta.
Él la había buscado.
Él, sin decir nada.
Tocando guitarras,
mientras ocultaba,
todos esos años,
entre sus miradas.
Porque no la amaba
y eso no importaba.
Veinte años más tarde
su alma destroza.
Ella se escapaba.
Él no la detuvo.
Con inmensa pena,
Nunca dijo nada.
-----------------------
Ella/Él
Ella lo escuchaba tocando guitarras.
Ella sonreía mientras ocultaba.
Ella recordaba todos esos años.
Ella lo adoraba entre sus miradas.
Él quería besos porque no la amaba.
Él se daba cuenta y eso no importaba.
Él la había buscado veinte años más tarde.
Él, sin decir nada, su alma destrozaba.
Ella se escapaba con inmensa pena
Él no la detuvo, nunca dijo nada .
Ella lo escuchaba tocando guitarras.
Ella sonreía mientras ocultaba.
Ella recordaba todos esos años.
Ella lo adoraba entre sus miradas.
Él quería besos porque no la amaba.
Él se daba cuenta y eso no importaba.
Él la había buscado veinte años más tarde.
Él, sin decir nada, su alma destrozaba.
Ella se escapaba con inmensa pena
Él no la detuvo, nunca dijo nada .
viernes, 26 de julio de 2019
Rivera del Plata
(Griselda Labbate/ letra de canción homónima)
Un día fugitivo del olvido urbano,
encontré un camino que a andar me invitaba.
Vagando mis pasos,mis pensamientos,
de pronto, tu aire me tomó de la mano.
Una remembranza me traía el viento
de esas que acarician y curan el alma.
Como la vecina, cuando cocina,
que me devuelve la infancia.
Si fuera poeta tendría palabras
para darle versos a lo que pasaba.
Tan sólo un recuerdo, tu arrullo llamando,
y, a tu paisaje, deslumbrado.
Rivera del Plata,
rivera del Plata,
hasta mi último aliento
búscate en mi mirada,ay.
Y llegué a tu vera porque me llamabas,
oí tus olas como si me hablaras.
Seguí, seguí y seguí y encontré tu abismo,
salté a tu abrazo y quedé prendido.
Tus aguas castañas reflejan azules
sombras que aparecen cuando ya no hay nubes
ceibos en la orilla, latiendo sus flores,
con aves que siempre murmuran tu nombre.
Y te vi tan dueña de todas las barcas
desde la rivera más bella del Plata,
allí donde el agua se hunde en un cielo,
allí donde puedo sentir que te quiero.
Rivera del Plata,
rivera del Plata,
hasta mi último aliento
búscate en mi mirada.
(Griselda Labbate/ letra de canción homónima)
Un día fugitivo del olvido urbano,
encontré un camino que a andar me invitaba.
Vagando mis pasos,mis pensamientos,
de pronto, tu aire me tomó de la mano.
Una remembranza me traía el viento
de esas que acarician y curan el alma.
Como la vecina, cuando cocina,
que me devuelve la infancia.
Si fuera poeta tendría palabras
para darle versos a lo que pasaba.
Tan sólo un recuerdo, tu arrullo llamando,
y, a tu paisaje, deslumbrado.
Rivera del Plata,
rivera del Plata,
hasta mi último aliento
búscate en mi mirada,ay.
Y llegué a tu vera porque me llamabas,
oí tus olas como si me hablaras.
Seguí, seguí y seguí y encontré tu abismo,
salté a tu abrazo y quedé prendido.
Tus aguas castañas reflejan azules
sombras que aparecen cuando ya no hay nubes
ceibos en la orilla, latiendo sus flores,
con aves que siempre murmuran tu nombre.
Y te vi tan dueña de todas las barcas
desde la rivera más bella del Plata,
allí donde el agua se hunde en un cielo,
allí donde puedo sentir que te quiero.
Rivera del Plata,
rivera del Plata,
hasta mi último aliento
búscate en mi mirada.
Rivera del Plata
(Griselda Labbate,poema)
Un día cualquiera en que ya no estabas
Y encontré un camino que a andar me invitaba.
Vagando mis pasos y mi pensamiento
de pronto, un susurro, lejos, se escuchaba.
Si fuera poeta tendría palabras
para darle versos a lo que pasaba.
Tan sólo recuerdo su arrullo llamando
Y yo deambulando como imnotizada.
Una remembranza me traía el viento
de esas que acarician y curan el alma.
Como la vecina que cuando cocina
con ricos aromas me lleva a la infancia.
Y empecé a buscarlo porque me llamaba un
sonido de antaño que hoy me enamoraba.
Seguí y, a mis plantas, le encontré un abismo,
levanté la vista y ,allí, me esperaba…
Rivera del Plata ¿cómo describirte?
si no soy poeta y tu amor me falta.
Quién fuera un artista para traducirte!
Serrat cantaría lo que yo miraba.
Tus aguas castañas,teñidas de azules
con sombras que emergen cuando ya no hay nubes.
Ceibos a tu orilla,totoras y juncos,
piedras que moldeas, plumerillos,salvias.
Las aves discantan sobre tu murmullo
crespín,benteveo,halcón peregrino,
palomas gorgean y revolotean
sinfónico vuelo del sauce al aliso.
Y mi pensamiento se va en una barca
que entre inmensidades desliza su carga,
allí donde el agua se hunde en un cielo,
allí donde puedo sentir que te quiero.
No puedo con tanto,con tanta hermosura,
me falta el aliento,me has dejado muda.
Rivera del Plata ¿cómo agradecerte?
Si no soy poeta,¿qué puedo
(Griselda Labbate,poema)
Un día cualquiera en que ya no estabas
Y encontré un camino que a andar me invitaba.
Vagando mis pasos y mi pensamiento
de pronto, un susurro, lejos, se escuchaba.
Si fuera poeta tendría palabras
para darle versos a lo que pasaba.
Tan sólo recuerdo su arrullo llamando
Y yo deambulando como imnotizada.
Una remembranza me traía el viento
de esas que acarician y curan el alma.
Como la vecina que cuando cocina
con ricos aromas me lleva a la infancia.
Y empecé a buscarlo porque me llamaba un
sonido de antaño que hoy me enamoraba.
Seguí y, a mis plantas, le encontré un abismo,
levanté la vista y ,allí, me esperaba…
Rivera del Plata ¿cómo describirte?
si no soy poeta y tu amor me falta.
Quién fuera un artista para traducirte!
Serrat cantaría lo que yo miraba.
Tus aguas castañas,teñidas de azules
con sombras que emergen cuando ya no hay nubes.
Ceibos a tu orilla,totoras y juncos,
piedras que moldeas, plumerillos,salvias.
Las aves discantan sobre tu murmullo
crespín,benteveo,halcón peregrino,
palomas gorgean y revolotean
sinfónico vuelo del sauce al aliso.
Y mi pensamiento se va en una barca
que entre inmensidades desliza su carga,
allí donde el agua se hunde en un cielo,
allí donde puedo sentir que te quiero.
No puedo con tanto,con tanta hermosura,
me falta el aliento,me has dejado muda.
Rivera del Plata ¿cómo agradecerte?
Si no soy poeta,¿qué puedo
Lejos ( Griselda Labbate, poema)
Cerca del risco
contemplo el río,
su orilla,
el río otra vez,
el río.
Mi pensamiento se va en un barco.
Veo la línea,
mis ojos allí,
en donde el agua
se vuelve un cielo
de nubes blancas.
Levanto la vista y miro.
Miro más y más arriba.
Y arriba se vuelve al lado
y, al lado, se vuelve detrás.
Aplasta.
Angustia.
Es demasiada inmensidad tras una nube.
Me pienso, cierro los ojos.
Tal vez, un día, el alivio, me sorprenda regresando.
Cerca del risco
contemplo el río,
su orilla,
el río otra vez,
el río.
Mi pensamiento se va en un barco.
Veo la línea,
mis ojos allí,
en donde el agua
se vuelve un cielo
de nubes blancas.
Levanto la vista y miro.
Miro más y más arriba.
Y arriba se vuelve al lado
y, al lado, se vuelve detrás.
Aplasta.
Angustia.
Es demasiada inmensidad tras una nube.
Me pienso, cierro los ojos.
Tal vez, un día, el alivio, me sorprenda regresando.
domingo, 13 de agosto de 2017
SELFIE ART
El concepto de "Selfie Art" fue crado por mi y pasa a convertirse en una subdisciplina de la fotografía digital. Se trata de fotografías tomadas con cámara digital de celular que luego son procesadas con filtros y efectos y que fueron tomadas, desde un inicio, con la intención de hacer arte
Para conocer el origen de este concepto remítanse al artículo anterior "Hacia una definición de qué es la música", en donde se tratan las definiciones de arte el general y música en particular. El surgimiento del "selfie art", en ese artículo, es utilizado como recurso para explicar dos temas: cómo saber si algo puede ser considerado arte o nó y el arte marginal.
Ahora lo presento como contenido central de este artículo.
Expondré brevemente cómo diagnosticar si algo es arte o no lo es, ya que es un aspecto básico de esta subdisciplina porque si no fueran fotos artísticas, no podrían pasar a formar parte de una discuplina artística como es la fotografía.
La cuestión es muy simple, un hecho puede ser considerado artístico si existió la intención de hacer arte por parte del crador o si es percibido como un hecho artístico por el espectador. Si se trata de legos en la materia, deberán fundamentar por qué lo consideran un hecho artístico. En el caso de expertos en materia artística no sería necesario, pero por cuestiones éticas es conveniente también fundamentar.
El hecho de que lo considero un moderno ejemplo de arte marginal, clasificación que utilizara en los años '70 P. Bourdieu, es porque fue una cración de una artista- yo en este caso- que no posee un título o estudios sistemáticos en materia de fotografía. Pero al poseer títulos en otros ámbitos artísticos y académicos pude hacerla validar como nueva subdisciplina de la fotografía digital.
Algunos elementos de esta nueva subdisciplina son: "artistic selfie", "selfie art serie", "selfie art capture". Pueden traducirse al castellano, pero la palabra "selfie" no tiene traducción, por eso prefiero mantener todos los téminos en un solo idioma.
A continuación pasaré a explicar de qué se trata cada forma de "Selfie art".
-"Artistic selfie": se trata de una foto tomada por la misma persona que figura en ella, pero no debe verse el celular. Para ello puede recortarse la foto una vez ya tomada. Luego, debe aplicarsele algún efecto, filtro, etc, porque se trata de darle a la foto un aspecto que sería imposible producir sólo con una foto común. Lo único que puede acercarse a imitar este tipo de fotos sería una pintura , y es de allí, de donde parte mi idea. Podrían ser considerados "cuadros instantáneos". El contenido de la foto, debe estar relacionado con posees artísticas desde que la foto se toma,ya que debe ser en si y antes de ser procesada una "foto artísitca". Una foto de un cumpleaños o de las vacaciones en la playa no puede entrar dentro del concepto de foto artística, salvo que, la intención, en esa foto sea expresarse artísticamente. Entonces la foto se preparará especialmente y no serán librados al azar los detalles. Presento un grupo de 4 "artistic selfies" para que se vaya entendiendo la idea:
Como se puede apreciar, las poses son artísticas desde el inicio, más allá de los efectos que luego les fui agregando.
He realizado algunos videos con estas fotos y con música electroacústica de mi autoría, ya que encontré similitudes entre la producción de ambas creaciones. Los sonidos que se utilizan en música electroacústica suelen estar grabados de una fuente directa, pero luego son processados de maneras que hasta pueden sorprender al mismo compositor porque no puede preveer los resultados. Lo mismo ocurre con estas fotos, al aplicar un efecto nos e puede preveer cómo la va a modificar, y e mismo efecto aplicado en otra foto, nos da un resultado diferente.
Un ejemplo pueden encontrarlo en
https://www.youtube.com/watch?v=AhSUkh1BddY&t=2s
En el video figura que se trata de "body art" porque todavía no tenía el concepto de "selfie art", lo cual descubrí que vengo realizando desde 2008 , desde antes que existiera en concepto de "selfie", y puede verse en este video https://www.youtube.com/edit?o=U&video_id=VmM_7WEZ5CM
-"Selfie art serie": se trata de una "artistic selfie" que fue procesada más de tres veces y de estas transformaciones se presentan las que hayan sido seleccionadas. Un ejemplo es lo que muestro en este video https://www.youtube.com/edit?o=U&video_id=wbYr5bFfdUc
(a continuar...)
Para conocer el origen de este concepto remítanse al artículo anterior "Hacia una definición de qué es la música", en donde se tratan las definiciones de arte el general y música en particular. El surgimiento del "selfie art", en ese artículo, es utilizado como recurso para explicar dos temas: cómo saber si algo puede ser considerado arte o nó y el arte marginal.
Ahora lo presento como contenido central de este artículo.
Expondré brevemente cómo diagnosticar si algo es arte o no lo es, ya que es un aspecto básico de esta subdisciplina porque si no fueran fotos artísticas, no podrían pasar a formar parte de una discuplina artística como es la fotografía.
La cuestión es muy simple, un hecho puede ser considerado artístico si existió la intención de hacer arte por parte del crador o si es percibido como un hecho artístico por el espectador. Si se trata de legos en la materia, deberán fundamentar por qué lo consideran un hecho artístico. En el caso de expertos en materia artística no sería necesario, pero por cuestiones éticas es conveniente también fundamentar.
El hecho de que lo considero un moderno ejemplo de arte marginal, clasificación que utilizara en los años '70 P. Bourdieu, es porque fue una cración de una artista- yo en este caso- que no posee un título o estudios sistemáticos en materia de fotografía. Pero al poseer títulos en otros ámbitos artísticos y académicos pude hacerla validar como nueva subdisciplina de la fotografía digital.
Algunos elementos de esta nueva subdisciplina son: "artistic selfie", "selfie art serie", "selfie art capture". Pueden traducirse al castellano, pero la palabra "selfie" no tiene traducción, por eso prefiero mantener todos los téminos en un solo idioma.
A continuación pasaré a explicar de qué se trata cada forma de "Selfie art".
-"Artistic selfie": se trata de una foto tomada por la misma persona que figura en ella, pero no debe verse el celular. Para ello puede recortarse la foto una vez ya tomada. Luego, debe aplicarsele algún efecto, filtro, etc, porque se trata de darle a la foto un aspecto que sería imposible producir sólo con una foto común. Lo único que puede acercarse a imitar este tipo de fotos sería una pintura , y es de allí, de donde parte mi idea. Podrían ser considerados "cuadros instantáneos". El contenido de la foto, debe estar relacionado con posees artísticas desde que la foto se toma,ya que debe ser en si y antes de ser procesada una "foto artísitca". Una foto de un cumpleaños o de las vacaciones en la playa no puede entrar dentro del concepto de foto artística, salvo que, la intención, en esa foto sea expresarse artísticamente. Entonces la foto se preparará especialmente y no serán librados al azar los detalles. Presento un grupo de 4 "artistic selfies" para que se vaya entendiendo la idea:
Como se puede apreciar, las poses son artísticas desde el inicio, más allá de los efectos que luego les fui agregando.
He realizado algunos videos con estas fotos y con música electroacústica de mi autoría, ya que encontré similitudes entre la producción de ambas creaciones. Los sonidos que se utilizan en música electroacústica suelen estar grabados de una fuente directa, pero luego son processados de maneras que hasta pueden sorprender al mismo compositor porque no puede preveer los resultados. Lo mismo ocurre con estas fotos, al aplicar un efecto nos e puede preveer cómo la va a modificar, y e mismo efecto aplicado en otra foto, nos da un resultado diferente.
Un ejemplo pueden encontrarlo en
https://www.youtube.com/watch?v=AhSUkh1BddY&t=2s
En el video figura que se trata de "body art" porque todavía no tenía el concepto de "selfie art", lo cual descubrí que vengo realizando desde 2008 , desde antes que existiera en concepto de "selfie", y puede verse en este video https://www.youtube.com/edit?o=U&video_id=VmM_7WEZ5CM
-"Selfie art serie": se trata de una "artistic selfie" que fue procesada más de tres veces y de estas transformaciones se presentan las que hayan sido seleccionadas. Un ejemplo es lo que muestro en este video https://www.youtube.com/edit?o=U&video_id=wbYr5bFfdUc
(a continuar...)
domingo, 30 de julio de 2017
HACIA UNA DEFINICIÓN DE QUE ES LA MÚSICA
Hacia
una definición de qué es la Música
Abstract
Parece que en el siglo XX hubo muchos
pensadores que posaron sus reflexiones en la música en particular – y/o el arte en general-. Pero no se trató de
definiciones sino de descripciones y clasificaciones de lo artístico. Este
escrito es un intento de esbozar esa
definición de música faltante. En él también encontrarán todo el material en el
cual me basé para llegar a mi propia
definición de qué es la música.
Palabras
clave
Música – semiología musical– selfie art-
definición -
____________________________________________________________
Prefacio
Este escrito lo fui redactando por
fragmentos a lo largo de todo un año, el 2016. Esta circunstancia me permitió
ir agregando experiencias vividas durante el mismo.
Involucré a una gran cantidad de
personas en él, por lo cual parte de este artículo podría formar parte de mi
diario personal, estilo de escritura que he adoptado y lleva mi sello.
Espero mi artículo les resulte tan
variado como me resultó a mí al ir
escribiéndolo y descubriéndolo ya que, cuando un escritor está en pleno vuelo
literario va avanzando en su conocimiento personal de su objeto de estudio y
encontrando el camino a medida que escribe. No se escribe porque se sabe, se
escribe para saber y ese es mi caso.
Para mayor compresión de este trabajo sugiero leer
primero “La semiología musical aplicada a
la didáctica de la música”, artículo mío,
publicado en las Jornadas de Reflexión de 2016
de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.
Lo que intento lograr con mis escritos
es encontrar palabras para describir, clasificar, definir aspectos musicales.
Esta idea la tomé de Pierre Schaeffer quien consideraba que cuantas más
palabras tengamos para describir un objeto sonoro más cosas vamos a escuchar de
él. Esto lo compruebo a diario cuando le pido a mis alumnos que traten de
explicar algún aspecto de una obra que estamos escuchando. Siempre les cuesta mucho
darse a entender porque les faltan palabras. Lo que mayormente conocen es, por
ejemplo, la palabra “ritmo” y la utilizan para referirse a todo, incluso a la
melodía, porque no conocen la palabra o no terminan de entender la diferencia
entre melodía y ritmo. Por supuesto esto varía de acuerdo a las edades y nivel
de estudios que tengan o estén desarrollando.
Además de estas cuestiones básicas,
encuentro que hay mucho que no está teorizado. En lo referente a parámetros
musicales, nunca nadie logró explicar la diferencia entre forma y estructura y
yo lo conseguí en mi escrito “El concepto
de estructura” publicado en las
Jornadas de Reflexión Académica de esta
Facultad de 2016. Otro de los trabajos que realicé fue ocuparme de oraganizar en cuatro aspectos la técnica
vocal, artículo que también pueden
encontrar publicado en las Jornadas de Reflexión Académica de esta Facultad de 2014 bajo el título de “Algunas luces acerca de la técnica vocal”.
Pero como la tarea nunca termina, ya estoy preparando otro donde corrijo
algunos términos como “respiración costo-diafraggmal”. La respiración siempre
es pulmonar, el “apoggio” es costodiafragmal o lumbar. Detalles como estos
hacen que el alumno comprenda mejor qué es lo que está haciendo. Otro aspecto
que estoy desarrollando es el “concepto de oyente y su incorporación” y estoy
analizando la posibilidad de encontrar otra forma de clasificar las voces para
los cantantes de música popular que no tienen estudios de canto, ya que los
términos soprano, tenor, barítono, etc. , son para los cantantes de música
académica que han desarrollado aspectos de la voz como impostación, mordente, formantes, etc. Tal
vez decida utilizar términos como “voz aguda”, “voz media”, “voz grave” y los
claroscuros que se presenten entre medio tendrán también sus nombres, pero es algo que
recién comienzo a reflexionar y será
parte de otra ponencia. Y, así tengo una lista larga de nombres que analizar,
modificar y/o encontrar.
En el caso de este artículo voy en busca
de una “definición de música” ya que noto que, en estos momentos, no contamos
con una. Y, a continuación, explicaré por qué.
Introducción
Encontrar una definición de “¿qué es la
música?” llegó a ser una gran aventura.
Durante el siglo XX se utilizó la
definición de G.Troiani y H.Forino para definirla: “música es el arte de combinar los sonidos de forma agradable al oído.”
(Troiani-Forino, 1987: 3). Es evidente que esta
definición sólo se aplicaba a la música tonal[1],
dejando fuera de ella a la modalidad, a la atonalidad, a la experimentación, a
la electroacústica, etc. Luego de que Troiani y Forino exponen esta definición pasan
a explicar qué es la melodía, qué es el ritmo y qué es la armonía, o sea los
componentes básicos del sistema tonal. Resulta evidente, entonces, esta
definición, no alcanza para definir las prácticas sonoras actuales.
En este
artículo, intentaré descubrir si es posible dar una definición de qué es la
música sin dejar afuera ninguna expresión sonora. Y qué mejor forma de comenzar
a recopilar información que encuestar a uno de los más prestigiosos músicos de
la Argentina: Teodoro Pedro Cromberg, quien recientemente ganó el Premio
Municipal de música de la Ciudad Autónoma de Bs As., cuya biografía puede
encontrarse en hhtt://sorciuc.wix.com/cromberg-ortega y a quien le agradezco
enormemente que participara de este modo en trabajo.
Breve entrevista a Teodoro Pedro Cromberg
Comencé la idea de este escrito,
planteándome realizar una breve encuesta
a algunos músicos destacados. La encuesta comenzó siendo de tres simples preguntas:
¿por qué comenzaste a estudiar música?, ¿qué es lo que más te gusta de su
profesión? Y ¿qué es para vos la música?
Para comenzar, convoqué a Teodoro
Cromberg, quien aceptó gustoso.
A la primera pregunta Teodoro Cromberg
contestó:
-Cuando
tenía 9 años le pedía mis padres que me compraran una guitarra porque quería
ser un Beatle. Mi padre me dijo que si pero que me pusiera a estudiar porque no
quería que hiciera lo que había hecho mi primo.
Yo me reí y le dije -“¡ah, te obligaron
a estudiar música igual que a todos!”. Me contestó:
-“Me
obligaron a estudiar, no a que me guste la música.”
Mi primera idea había sido encuestar a
dos o tres colegas más, pero una vez que Teodoro me contestó eso, me di cuenta
de que iba a ser más enriquecedor profundizar en lo que una sola persona
tuviera para decir que encuestar superficialmente a varias. Así que le hice
varias preguntas más, además de las tres pautadas, como consecuencia de las
respuestas que me iba dando. Y de este modo continué la entrevista:
-¿Qué fue lo que más te atrajo de Los
Beatles?
-“Un
día me di cuenta de que no era como tocaban o cantaban, sino las composiciones.
Yo era chico y pensaba: “Pobres. No se pueden sorprender con
sus canciones como se sorprende uno". Para mí, eran, y son, diferentes a
todo.”
-Volviendo a las
preguntas de base : ¿qué es lo que más te gusta de tu profesión?
-“Con
respecto a qué es lo que más me gusta de mi profesión, es la posibilidad
de tocar y crear con otros.
Eso de estar sintonizados por un mismo ritmo y estar tocando para un logro
común es lo más. Siempre quise volver a la experiencia de "grupo de
rock". Es lo opuesto al
solitario entrenamiento clásico. Me interesa la relación
con la música del jazzero: a través del juego con su instrumento.”
-Para improvisar preferís el piano, supongo- le
pregunté.
-“Si, soy pianista pero no nativo” –contestó-“Nací con la guitarra, pero siempre me pienso como compositor. Pero lo que sucede es que, cuando
improviso con músicos de jazz en una estética
"contemporánea-jazz", no los
puedo seguir desde el piano. Me parece que es un instrumento fantástico pero
que se quedó en la historia. Un saxofonista o un guitarrista, incluso el bajo
y baterista pueden hacer modulaciones
que con el piano son imposibles.”
- Y qué me
dirías acerca de ¿qué es para vos la música?
-“Para mí la música es muchas cosas, pero todas a la
vez: es intuición, inspiración, sonido, expresión, comunicación, fiesta, pero
también construcción.”
-No me
mencionaste nada de tu actividad como docente, qué opinás al respecto?
-“Si se trata de enseñar armonía y contrapunto
o fuga, lo separo decididamente de todo lo que sea producción. No quiero que el
alumno confunda el objetivo. Si se trata de enseñar composición, dependerá de
donde venga el alumno, pero me doy cuenta que ahí pongo más en juego mi
"cocina".
Una cosa es la teoría, el aspecto racional de la
música. Como compositor, me preocupa la aproximación intuitiva a la música. Que
suceda la magia. Es lo que me pasaba cuando era chico y que perdí durante
muchos años gracias a los estudios. Hace un tiempo lo recuperé. Así como
recuperé el instrumento. Mi modelo de músico y compositor es el de músico de
jazz. Se es músico a través del instrumento.
Esa magia es el conocimiento para mí.”
-Separás mucho interpretar, componer y enseñar música?
-“No lo separo: más bien lo integro. Creo que el
compositor tiene que ser músico. Tocar.
Siempre pensé la música desde la composición. Pero hay
que tocar. Me importa la música como
comunicación. Me preocupa que el oyente curioso disfrute. Que para eso es la
música.”
- Dar clases
te aporta algo como músico? o todo queda en el aula?
- “Sí. Me aporta mucho. De hecho toqué y toco con ex
alumnos muy talentosos de los que aprendo.”
-¿Qué te
parece el término “arte por el arte” que suele aplicarse para la música
contemporánea?
-“Depende. Yo hago arte para comunicarme.
El artista debe ser responsable creo. Aunque admiro a
los artistas que producen gran arte y además la pasan bien.”
-¿Puede ser
que siempre tenés presente al oyente tanto al componer como al
interpretar? Lo pregunto porque lo estoy deduciendo de tus respuestas y
quisiera confirmarlo.
- “Ignorar al oyente es fácil. Lo difícil es
conmoverlo con tus propias armas. Siempre fue ése el desafío del artista.”
Luego de esa
profunda reflexión, consideré cerrada la entrevista ya que T. Cormberg me había
proporcionado material más que interesante para mis refleiones acerca de qué es
la música.
Las
definiciones de “música”
La definición de la palabra música de
Troiani y Forino, comentada en la introducción, seleccionaba solo tres
parámetros de la música, aquellos que definen al sistema tonal. Es decir que
conceptos tales como orquestación, instrumentación, textura, forma, carácter,
tempo, dinámica, equilibrio, articulación, quedaban totalmente fuera de la
misma, a pesar de que también eran parte del sistema para el cual fue
formulada. La supremacía de las alturas y duraciones por sobre todos los otros
elementos musicales es evidentemente clara al leer la definición de lo que es
la música con la que la mayoría de los profesores de este siglo nos formamos en
nuestros inicios.
Lo que sí se dejaba fuera del sistema
tonal eran elementos sonoros que recién Pierre Schaeffer incorporará a la
música desde su “Tratado de los objetos musicales” de 1966: grano del sonido,
sonidos complejos, tramas, mantenimiento del sonido, etc.
Pero de todas formas, por más que
hubieran sido incluidos en la definición de Troiani y Forino todos los
parámetros que constituyen al sistema tonal e incluso los que agregará a la
música Schaeffer, no estaríamos obteniendo así una definición de qué es la
música sino de cuáles son sus componentes estructurales. . Una persona no es
“cabello, órganos, sentidos”. Una persona, definitivamente es más que la suma
de sus componentes y lo mismo ocurre con la música.[2] Y,
definitivamente, a una persona no la define el hecho de que sea o nó agradable
a la vista de otros.
Y
empieza el dilema
Para continuar, tengo que aclarar un dato muy importante. A Teodoro
Cromberg no le dije “¿me darías tu definición de qué es la música?” sino que le
pregunté “¿qué es la música para vos? Hay una gran distancia entre una pregunta
y otra. Durante toda mi carrera se ha
hablado de definiciones de “arte” que no eran tales. Cuando uno estudia en una
institución, los textos no siempre son presentados de la manera adecuada. “Lean
esto” no es suficiente explicación para que un alumno entienda qué está
abordando. Es decir que, durante toda mi carrera jamás trabajé con definiciones
de música en particular o arte en general y creía que si... El material del que
siempre dispuse nunca incluyó definiciones de música, salvo la de Troiani y
Forino y ya quedó aclarado qué tan limitada es.
Cuando le hice la entrevista a t.
Cormberg no me había percatado de eeste hecho, fue mucho tiempo después, cuando
estaba en la etapa de corrección de este escrito. En ese entonces yo cerré la
entrevista como si Cromberg me hubiera dado una definición de qué es la música,
porque lo que me dijo fue muy similar a lo que yo había estudiado en Gadamer,
Saitta, Bourdieu, Delalande, etc.,
material que siempre me fue presentado como definiciones de arte.
En H. G.
Gadamer y su “La actualidad de lo bello”,
tenemos un ejemplo de que, lo que él desarrolla en ese ensayo, no es una definición de arte. Gadamer describe tres aspectos que encuentra comunes a todas:
el arte como juego, el arte como símbolo y el arte como fiesta. Es decir que, la pregunta que podría presentar
perfectamente su escrito es “¿qué es el arte para H. G. Gadamer?” y no “¿Cómo define el
arte H. G. Gadamer?” Lo que hace Gadamer es disertar acerca de estos tres
aspectos que encontró característicos en todas las artes. Para ello, se basa en los Ejes Poético y Estésico de la
Semiología Musical de J.J. Nattiez.[3] Es
decir que, Gadamer, al hablar del arte
no la define, describe tres aspectos que la adjetivan y que parten desde el
punto de vista del productor (Eje poiético) y/o del punto de vista del receptor
(Eje estésico). Un aspecto interesante a
tener en cuanta es, entonces, que no se refiere a la obra en sí misma y para sí misma, con entidad
propia, es decir, analizada desde el Eje
Inmanente. (Para mayor comprensión e estos conceptos pueden remitirse a mi ponencia “La
semiología musical aplicada a la didáctica de la música” publicado por esta
institución en las Jornadas de Reflexión Académica de 2016)
Es más, Gadamer, claramente nos dice qué
es lo que va a hacer al final de la sección anterior a la de los tres
conceptos, presentándolos de esta forma:
“¿Cuál
es la base antropológica de nuestra experiencia del arte?” (Gadamer, 1991:65)
Es decir que, Gadamer habla de cómo
experimentamos, vivimos, aprehendemos el arte. En ningún momento la
define. Considero, en conclusión, que hay
mucha diferencia entonces en preguntar : “¿Qué es para vos…?” y “¿Cómo
experimentás…? Y “¿Cómo definis…?” Ya
tengo las dos primeras cuestiones respondidas
y voy a extenderme sobre ellas a continuación.
Pero, una vez extenuadas estas dos posibilidades
continuaré en busca de una respuesta para la tercera de estas cuestiones:
definir qué es la música.
¿Qué
es la música según T. Cromberg?
¿Qué
es la música entonces? Para Teodoro Cromberg es intuición, inspiración, sonido, expresión,
comunicación, fiesta, construcción, magia. Pero en ningún momento la está
definiendo. Su respuesta parte de una pregunta que apunta a una experiencia
propia e íntima con la materia y él responde desde los mismos ejes que utiliza
Gadamer -y que veremos, más adelante que también utiliza P. Bourdieu- para hablar del arte: el Eje Poiético y el Eje
Estésico. De hecho, si a mí me preguntaran ¿qué es para mí la música?,
contestaría que es “belleza, buscada desde la proporción, el equilibrio”. No
estaría dando, yo tampoco, una definición de qué es la música, lo que sí estaría haciendo es centrarme más en el Eje inmanente, de la huella
material, en la obra en sí y no tanto en lo que se experimenta al producirla o
percibirla. A partir de este complemento que hago con mi propia respuesta, me
doy cuenta, entonces, de que, una definición de qué es la música debe abarcar
los tres ejes de la Semiología musical.
Vayamos
desglosando conceptos para descubrir cuáles pueden aportar algo a esta búsqueda
y cuáles no. Volviendo a la respuesta de T. Cromberg, comencemos por la intuición.
La intuición
Hay mucha
polémica acerca de qué es la “intuición”.
Para mi, existen dos posibilidades, una, considerarla conocimiento no
concientizado aún y, la otra, conocimiento recaído en la inmediatez. Para el
primer caso, podemos utilizar el concepto de “síncresis”[4].
Se utiliza para hacer alusión al momento previo al análisis de los conocimientos. En la etapa sincrética de aproximación a un
objeto de estudio, la
percepción no distingue con claridad rasgos sino un
todo. Podría decirse que la “intuición” está en este punto. Sin embargo,
considero, que la verdadera intuición viene en la etapa final de conocimiento:
en la sintesis. En la etapa analítica, se separara el objeto
de estudio en sus componentes. Una vez realizado este proceso, se vuelve a
unir el objeto, a verlo en su totalidad, pero ya analizado. A esta etapa se la
llama síntesis. En ella el objeto de estudio
vuelve a ser un todo, pero con la diferencia que, todo ese trabajo
de análisis queda inmediatizado. Para mí, lo que
comúnmente se conoce como “intuición”, estaría en este punto, sería una recaída
en la inmediatez de conocimientos adquiridos. Podemos
aplicar perfectamente el vocablo utilizado por Hegel para explicar la
dialéctica: “aufheben”, con su triple
significado de “negar -o suprimir-,
superar y conservar”.
Para Cromberg
la “intuición”, en la música, también vendría a ocupar esta segunda
significación o sea, conocimiento recaído en la inmediatez.
Para Umberto Eco, por ejemplo, en su “Obra Abierta” la
“intuición” es también recaída en la inmediatez de lo aprendido: la considera
un producto de haber examinado – es decir, analizado- solamente y únicamente, las experiencias de arte “conocidas”. Es
decir que, la intuición se limita a lo que conozco por experiencia propia y
directa.
Veremos más adelante si la “recaída en la inmediatez
de los conocimientos” es un aspecto que formará parte de la definición de música
que estoy buscando.
El concepto de “inspiración”
utilizado por T. Cromberg probablemente se refiera al momento de catexia que
experimenta el creador cuando produce. Según J. Cohan es una especie de
motivación, impulso creador creer que lo que se está produciendo es excelente,
genial, óptimo. La crítica debe venir más adelante, porque si apareciera en ese
mismo momento al creador le sería imposible continuar. La inspiración de la que
el lego cree que el artista es objeto cuando crea no existe de ese modo, si no
, como dijo mi profesor de composición Rodolfo Dalvisio en una de sus clases
cuando yo cursaba esa disciplina en el Conservatorio Manuel de Falla: “Si el artista sólo pudiera crear en los
momentos de inspiración se moriría de hambre. Cuando no hay inspiración tiene
que echar mano a la técnica, que es de donde surge la mayor parte de su
producción.”
Los otros términos utilizados por T. Cromberg acerca de qué es para él la música: “expresión”, “comunicación”,” fiesta”, nos llevan a los parajes de la concepción de cómo
vivenciamos el arte según H. G.
Gadamer. En “La actualidad de lo bello”,
Gadamer nos acerca a una concepción antropológica de la experiencia
artística, algo que ya adelanté en la sección anterior, a través de los
conceptos de “juego”, “símbolo” y “fiesta”.
Veamos a qué se refiere exactamente.
¿Cómo se experimenta el arte según
H.G.Gadamer?
Si decimos
que, para Gadamer, el arte es “juego, símbolo y fiesta” me parece que es lo
mismo que decir que, la 9na Sinfonía de Beethoven es “magnífica, imponente y
única”. Coincido con esta apreciación de esta obra de Beethoven, pero no nos
agrega mucho y, además habría que ver qué significa, para la persona que se
expresa así, que algo sea “magnífico”, que algo sea “imponente” y que algo sea “único”. Si
reducimos el extenso capítulo que Gadamer le dedica a su apreciación de lo que
es el arte para él a tres palabras, estamos tergiversando todo el concepto. Hacer
esta “reducción”, ni siquiera se podría considerar una trasposición. Transponer
los conocimientos significa modificar
un contenido de saber para adaptarlo a su
enseñanza, adecuándolo al nivel del estudiante. Con esto quiero decir que, Gadamer, hace mucho
más que adjudicarle tres palabras al arte, desarrolla cada concepto explicando
qué es para él cada uno. Por ejemplo, concepto de juego, además, está
directamente relacionado a las etapas del Juego en J. Piaget. El concepto de
símbolo no se relaciona con lo que, comúnmente se piensa de un objeto
simbólico, ya que Gadamer se remite al
concepto de símbolo original. El término “fiesta” hubiera sido el más complejo,
ya que, esa palabra, tiene un sinfín de significados. Por este motivo, Gadamer
nos explica qué es el arte como “fiesta” para él.
Corresponde
entonces, no quedarnos con esas tres palabras sino ampliar esos conceptos de
manera más amplia.
Cuando
Gadamer inicia su disertación acerca del arte como juego nos dice que “no se puede pensar en absoluto la cultura
humana sin un componente de juego” (Gadamer 1991:66). No sólo el artista
juega, también lo hacen el contador, el médico y el chofer. Las profesiones que
elegimos de adultos son prolongaciones de juegos infantiles. Por eso, en este
amplio concepto denominado “juego” me
voy a extender un poco, ya que necesito comenzar desde J. Piaget para
desarrollarlo.
Y, ya que
estamos dentro de un contexto musical, hablaré de Piaget a través de F.
Delalande. La música como juego está muy bien explicado por F. Delalande en su
libro “La música es un juego de niños”. El autor hace referencia a las etapas
de juego de J.Piaget y las relaciona con la música: juego sensorio-motriz ,
juego simbóloco y juego reglado. Al ser cuestionado acerca de la dimensión
sensorial, la simbólica y la regla, Delalande responde:
“Esos tres
aspectos de la práctica musical corresponden a las tres formas de la actividad
lúdica infantil, tal como las define Piaget. La investigación del sonido y del
gesto no es sino un juego sensorio-motor, la expresión y la significación en
música se aproximan al juego simbólico y la organización es un juego de regla.
He aquí por qué este análisis es una idea clave del despertar musical. Además,
esos tres tipos de juegos corresponden a edades diferentes en el niño. Para
situar aproximadamente, según Piaget, el juego sensorio -motor predominaría
antes de los dos años, luego se desarrolla el juego simbólico, más o menos a la
edad del jardín de infantes y, posteriormente, una vez que los niños están un
poco más socializados, es decir quizás en el último año de jardín de infantes
pero aún más en la escuela primaria, el juego toma sobre todo un aspecto de
juego de regla. Vemos bien pues que vamos a encontrar en los niños un terreno
absolutamente favorable para desarrollar sucesivamente los diferentes aspectos
de la práctica musical”(Delalande,1995:9)
Delalande
nos muestra tres etapas evolutivas del
quehacer musical que se desarrollan entre el período operatorio sensorio-motriz
y el operatorio concreto, las dos primeras etapas evolutivas del individuo,
dejando afuera el operatorio formal. K.
Swanwick agregará en su “Música ,
pensamiento y educación” lo que ocurre también en esta etapa evolutiva con
el individuo, musicalmente hablando, extendiendo entonces la evolución del quehacer musical hasta el
operatorio formal e incluso la metacognición. El juego sensorio motriz ocurre
en el primer período evolutivo, mientras que los otros dos, el simbólico y el
reglado ocurren durante el operatorio
concreto.
El concepto
de juego de Gadamer está muy relacionado al primero de los de Delalande, el
juego sensorio motriz, prolongado en prácticas adultas:
“¿Cuándo hablamos de juego, y qué implica ello? En
primer término, sin duda, un movimiento de vaivén que se repite continuamente.
Piénsese, sencillamente, en ciertas expresiones como, por ejemplo, “juego de
luces” o el “juego de las olas” donde se presenta un constante ir y venir, un
vaivén de acá para alá, es decir, un movimiento que no está vinculado a fin
alguno.” (Gadamer
,1991: 66)
En cuanto a
ejemplos musicales, tenemos las
composiciones para guitarra de Juan Falú, que escuché de casualidad, a través
de las paredes de mi departamento provenientes del departamento contiguo. Estas obras no se
distinguen por otra cosa que “el disfrute del instrumento por el
instrumentista”. No hay forma musical distinguible, en el sentido de que esa
haya sido la propuesta: trabajar sobre una forma musical, o trabajar alguna
problemática o recurso específico de la guitarra, despliegue virtuosístico, etc.
Compositivamente pertenecen al nivel sensorio motriz ya que, no responden a elaboraciones trascendentes sino un simple ir
y venir por la guitarra. A este ir y venir hace referencia Gadamer en la cita
anterior.
El ejemplo
que utiliza Delalande para explicar qué es el juego sensorio motriz en la
música -además de lo que hacen los niños para dominar un instrumento- es el del
virtuosismo instrumental como máxima
expresión de dominio del instrumento. En este desplieque vistuosísitico podemos
dar infinidad de ejemplos: Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt, Pagannini, Verdi,
etc, etc, hasta llegar a contemporáneos
como Toscanini, Bernstein, Argerich, Baremboim, Gelber.
Para el juego simbólico, Delalande explica:
“… la música
evoca un movimiento, una situación vivida, o bien incluso, y justamente a causa
de todo eso, sentimientos.” (Delalande,1995:12)
Y concluye diciendo:
“Lo que es seguro y ampliamente constatado en la
mayoría de las culturas es que
las conductas musicales tienen en general una
intención simbólica, es decir que los
músicos no hacen sonido por el sonido mismo, ni
estructuras sonoras por las estructuras sonoras mismas sino que todo eso remite
a otra cosa, ya esa «otra cosa» pertenezca al orden de las imágenes o de los
afectos de la mitología.” (Delalande,1995:13)
Cuando
Gadamer nos habla del arte como
“símbolo”, utiliza este término como lo
hacían los griegos. La palabra significa “tablilla de recuerdo”. El anfitrión
le regalaba al huésped la “tessera
hospitalis”. Qué era esto? Una tablilla que partía a la mitad quedándose él
con una parte y otorgándole la otra, a su invitado. Si luego de varias
generaciones alguien volvía a esa morada con la media tablilla era una forma de
reconocerse.
“El símbolo, la experiencia de lo simbólico, quiere
decir que, este individual, este particular, se representa como un fragmento de
Ser que promete complementar en un todo íntegro al que se corresponda con él” (Gadamer
1991: 85)
Es decir que
el otro fragmento existe y es siempre buscado.
Un posible
ejemplo de esta cuestión que desarrolla Gadamer podría ser lo que escuché en
una entrevista realizada en una radio de Mar del Plata al grupo de pop rock
argentino Suena Supernova. Al grupo
lo presentaré formalmente más adelante, ahora me interesa citar lo que dijo el
cantante y líder del grupo Leonardo Linares en esa entrevista en Radio Brisas
el 17 de enero de 2017:
“Yo pude haber
escrito la canción llorando, pero la gente cuando la escucha la baila, porque
ahora es de ellos.”
No sólo le
otorga ese espacio al oyente para que complete la obra como le plazca, sino que
se está refiriendo al Eje Poiético, Estésico y también Inmanente en una sola
frase. Él es el compositor, o sea que nos encontramos en el Eje Poiético, el
oyente pertenece al Eje Estésico y la obra, que para él sí posee entidad propia,
algo que venía faltando, se corresponde con el Eje Inmanente. Es decir que L.
Linares no hace referencia sólo al nivel de complemento entre productor y
receptor mencionados por Gadamer sino que también alude a la obra como entidad
en sí misma. Y, si bien, el compositor tiene siempre presente al oyente al
crear, aún así nunca puede prever todas las posibilidades y siempre va a haber
una forma de recepción que lo sorprenda
Con este
excelente ejemplo de símbolo según Gadamer, paso a la última forma de juego, el
reglado y, de allí a la música como fiesta.
Gadamer dice que “eso
que se pone reglas a sí mismo en la forma de un hacer que no está sujeto a
fines es la razón” (Gadamer 1991:
68).
Es una muy rápida forma de explicar el juego reglado,
para el cual Delalande pone como ejemplo la música de J. S. Bach.
Aquí voy a hacer un paréntesis y mantenerme por unos
párrafos en este asunto: la música de Bach como ejemplo de música reglada,
según Delalande.
Disiento con Delalande, al poner como ejemplo de juego
reglado la música de Bach. Creo que,
como ejemplo de juego reglado en lo musical, funcionarían mejor los
serialistas, ya que los compositores de
entonces creaban un sistema y a partir
de él componían. Cuando Bach componía en
ningún momento controlaba las quintas u octavas paralelas, o qué acorde le
seguía a qué otro. De hecho encontramos muchos corales de Bach, de los cuales el compositor hace todo lo contrario a lo que
las reglas de armonía básica dicen. Esto ocurre porque las reglas fueron
extraídas de analizar los Corales y no a la inversa. Lo mismo ocurre con los
supuestos “modos menores”. Son una creación posterior de algún analista,
basándose en los juegos que hacía Bach principalmente en las fugas y preludios de “El Clave bien temperado”, donde podemos
encontrar perfectamente un modo menor melódico en un compás seguido de uno
bachiano en el compás siguiente , etc., ya que el compositor no los pensaba de
ese modo.
Es decir, que las reglas que surgieron de estudiar la
música de Bach no son las que él
utilizaba para componer. Lamentablemente
no podemos saber cómo Bach pensaba su música, pero estudiando sus composiciones
salta a la vista –o debería decir al oído- que no las pensó como dicen las
reglas de armonía que se crearon con posterioridad a sus composiciones. La
confusión pasa tal vez porque lo que él sí puso “en regla” fueron las
tonalidades, en “El clave bien temperado I” y en lo que pasó a llamarse “El
clave bien temperado II”. Esta segunda parte Bach, en realidad, la tituló
“Veinticuatro preludios y fugas” según nos aclara A. Schweitzer
pero es clara continuación del trabajo anterior (1955:154). Lo que
Bach hizo en esas composiciones no tiene nada que ver
con reglas de armonía, lo que hizo en ellas fue mostrarnos todo lo que se puede “jugar” con
una tonalidad a través de dos formas musicales: el “preludio” y la “fuga”.
Bach jamás
pensó el modo menor dividido en cuatro modos menores: él sólo jugaba con las
alteraciones, y lo podemos comprobar claramente en las fugas y preludios de “El
clave bien temperado”, donde en un compás tenemos escala armónica, en otro,
melódica, en otro bachiana y, en otro, antigua. Por ejemplo el Preludio II (del
libro I) está en do menor. Seis compases antes de finalizar la pieza, la voz de soprano presenta el si natural y allí, armónicamente,
estamos sobre el I grado de la escala. El si natural bordea al do como un
adorno pero del do5 salta al lab4 y el modo armónico se hace tremendamente
evidente. La escala menor bachiana surgió en los momentos en que Bach ronda
armónicamente el V grado de la escala, entonces para ello tiene que dejar
natural el séptimo grado, como ocurre en el cuarto compas de este preludio
donde en el bajo tenemos un ascenso desde el do2 al si natural2 –re 3- fa3-
lab3-sol3-fa3 etc. Lo mismo ocurre en la Fuga VI en re menor. En el compás 16,
en la voz de soprano: el ambiente es de V grado o incluso II grado dominante
del quinto, ya que el descenso es la5- Sol#5- fa#5- y repite y agrega el mi5
para caer en el re de I grado. Y, al comienzo de la misma, si pensamos sus
obras de ese modo, estaría utilizando el modo menor natural en el compás
tercero al presentar el sujeto sobre el v grado en la voz de mezzosoprano, el
cual, se convierte en un modo menor melódico en el compás siguiente cuando
resuelve el motivo. Creo que al explicarlo así es obvio que Bach jugaba con las
alteraciones, además de que auditivamente se corrobora perfectamente.
Bach tenía un método de composición pero, en ninguna
parte dice que se basaba en la armonía. La música de Bach es sensorial, juego
de dominio, ejemplo de virtuosismo. Lo que ocurrió con la música de Bach es que
la teorización se alejó demasiado de lo que el compositor hacía. Sólo sabemos
que uno de sus intereses fue ordenar las tonalidades y alabar a su dios
protestante a través de su música. La cuota de genialidad y grandeza que
conllevan sus obras es probable que ni él la haya conocido, ya que el concepto
de genio es del siglo XIX.
Pero creo
que es momento de dejar el “juego” y luego veremos si sirve para ser parte de
mi definición de música. El juego es un parador muy hermoso, que nos puede dar
una amplia vista de todo lo que ocurre alrededor. Así que vayamos entonces a
recorrer esos alrededores, en lugar de observarlos desde la lejanía.
Y nos queda
el arte como fiesta. Para Gadamer la fiesta es una celebración en donde todos
participan y se congregan. Tiene un tiempo propio que no hay que llenar porque
ya lo está, con la celebración. Se trata de un tiempo continuo y psicológico.
La obra de arte es una unidad orgánica y sus elementos no están ordenados según
un fin tercero, sino que sirven a la autoconservación y vida del organismo. Y
así volvemos al concepto de juego, rematado con una cita a Kant, quien califica
eso como “finalidad sin fin”.
Lo que
Gadamer hace con estos tres conceptos es permitirnos adentrarnos un poco más en
el mundo del arte, desde su perspectiva. No llega a esbozar una definición de
lo que es el arte, sólo le otorga tres
características que encontró comunes al producirla o percibirla. Lo mismo pasa
con C. Saitta. quien se “acerca” a la música como
“espectáculo”, “magia” y “arte”. Pero tampoco son definiciones de qué es la
música sino, en el caso de la música como espectáculo o magia, serían más bien,
formas de utilizar la música como recurso para otra cosa. Por eso es que las
reflexiones de C. Saitta las ubicaré en otro apartado de este texto, cuando
hablo de la música como recurso de otras disciplinas o con alguna función.
Resumiendo, estas
disertaciones escritas por Gadamer, están basadas en cómo las personas vivencian
el arte al producirla o percibirla. Veremos más adelante si estas apreciaciones
pasan a formar parte de la definición de música que persigo.
El concepto de “metáfora
epistemológica” de U. Eco
Buscando una
definición de qué es la música, encontramos que algunos autores, como Eco, no
buscan definir ni clasificar el arte,
sino que encuentra una cualidad interesantísima en ella. Me refiero al concepto
de “metáfora epistemológica” introducido por él en su texto “Obra Abierta”. He
visto, durante varios años, cómo se toma este rasgo como una definición de qué
es para Eco el arte. El autor explica
muy bien que se trata de una “condición
general” de todas las obras abiertas. (Eco, 1992: 198)
Pero en la
www insisten en que se aplica a todas
las formas artísticas y que nos hablan de la época en que fueron creadas:
“Pero si una forma artística puede
proporcionar un sustituto del conocimiento científico, podemos al contrario ver
en esta una metáfora epistemológica:
en todas las épocas la manera de la cual se estructuran las diversas formas de
arte revela – en el sentido amplio, por similitud, metáfora, resolución del
concepto en figura – la maniera de la cual la ciencia o, en todo caso la
cultura contemporánea miran a la realidad.” (Charalampos Magoulas, 2015)
Para U. Eco,
el arte no es, entonces, una metáfora epistemológica generalizada, como se
suele creer. Utiliza esta “condición” sólo para las obras abiertas. Para él,
este término se continúa cuando explica que se trata de “resoluciones
estructurales de una difusa conciencia teórica (no de una teoría determinada,
sino de una persuasión cultural asimilada)” (Eco, 1985:198).
“No nos aventuraremos a imaginar que las estructuras
de este arte reflejen las presuntas estructuras del universo real, sino que
señalaremos sólo que la circulación cultural de determinadas nociones ha
influido particularmente al artista en cuestión, de modo que su arte quiere ser
y debe verse como la reacción imaginativa, la metaforización estructural de
cierta visión de las cosas” (Eco,
1985:199).
En esta cita
queda claro que lo que Eco quiso decir es bastante diferente a lo que
interpretó, por ejemplo, Charalampos Magoulas. La obra de arte, responde a la “cosmovisión”
que el productor tiene del mundo, no es un reflejo de cómo la ciencia o la
cultura miran a la realidad sino de cómo la mira un individuo en particular.
Sobrado es decir que todos tenemos una visión de la realidad que es un reflejo
de nosotros mismos: “Lo esencial está a
la vista de todos, zorro, lo que pasa es que estamos limitados por nuestra
propia esencia” (estado que publiqué en mi Facebook en febrero de 2017); “Y cuando creí encontrarme con la realidad,
lo que vi fue a mí misma” ( otro estado que publiqué en la misma fecha).
Como verán insisto mucho con esta idea freudiana de “el otro es tu espejo”, lo
último que posteé fue : “ No es “como te
ven te tratan…” es “tratás como te ves”
y “ El “Otro”, es uno mismo”. En la
primera frase recuerdo la espantosa visión de la señora Mirta Legrand, que
parece considerar que si una persona se siente mal encima hay que tratarla mal… y, en la segunda ese
“Otro” con mayúsculas, es la sociedad en su totalidad, la cultura a la que
pertenecemos, pero que siempre está dentro de él y no afuera. Un ejemplo de
esto lo encontramos en la película “Cast away”(conocida como Náufrago)
protagonizada por Tom Hanks, donde el
personaje queda varado en una isla
desierta por cuatro años. Entre los objetos que rescata del accidente de avión encuentra una pelota,
a la cual le dibuja una cara con su propia sangre – hecho que simboliza justamente, esa creación del mundo
exterior desde su individualidad- y bautiza Wilson. Con él hablará durante esos
años como si se tratara de una persona y hasta desarrollará sentimientos hacia
él. Si bien el otro es uno mismo, no podemos vivir sin estar en sociedad porque
nos vemos a través de ese otro, nos amamos a través de ese otro, porque así es
como se nos incorporó a esta sociedad y, por ese motivo ocurre este proceso
inverso: “No vemos las cosas como son
,sino como somos” (algunos dicen que
es una frase de Confucio, otros que es de Krishnamurti, etc) o “Los viajes son los viajeros. Lo que vemos no
es lo que vemos sino lo que somos “ ( F. Pessoa, de “El libro del
desasosiego”, considerada Obra Abierta, por lo tanto dependiendo la edición
cada parte puede ubicarse en diferente sección)
Establecido
que el concepto de metáfora epistemológica se refiere a la visión que el
artista tuvo de su época, entonces Eco
le estaría dando al arte el lugar de un “recurso” es decir, de algo que
utilizamos para saber de otra cosa. Esto sucede mucho en pedagogía. Un docente
puede utilizar la 5ta Sinfonía de Beethoven para que conozcan y analicen la
obra en sí, o utilizarla como recurso para trabajar el parámetro “carácter” de
la música.
Que el arte
nos permita saber cómo, un artista determinado, pensaba el mundo en determinada
época, es algo valiosísimo, pero sería
una característica más del arte y no lo que la define como tal.
Sin embargo,
existió una época que abarcó siglos, donde las creaciones artísticas eran
anónimas. Para ese entonces tal vez sí podría utilizarse la cualidad de
metáfora epistemológica para saber como era la sociedad de una época. Me estoy
refiriendo a la etapa anterior a la de concientización de la noción de
“sujeto”, con lo cual es posible que la visión fuera más generalizada ya que
los individuos no se pensaban como tales, razón por la cual no firmaban sus
obras y figuran como “anónimas”.
En el
Renacimiento temprano el coro cantaba al unísono. En el canto gregoriano había
un solista, pero la concepción de solista de ese entonces era muy diferente a
la actual, ya que no quedó ningún nombre de ninguno de ellos en ninguna
partitura ni escrito de la época. Es decir que el solista, podía ser
indistintamente cualquiera que pudiera interpretar esos pasajes.
El hombre
recién empieza a pensarse como sujeto con la modernidad. “Pienso luego existo”
nos diría Descartes recién a mediados del siglo XVII. Es decir que, antes de
que el ser humano tomara conciencia de sí mismo, no había individualidades, no
había diferenciación. Ese estado simbiótico de los miembros de un grupo no les
hubiera permitido jamás, por ejemplo, cantar
polifónicamente.Esta toma de conciencia del sujeto como tal se va a
reflejar muy claramente cuando los artistas comiencen a grabar su nombre en sus
producciones, hecho que recién comenzará a ocurrir a mediados del siglo XVI.
Es decir
que, en este caso, las obras de arte reflejan primero el estado de evolución
del ser humano como sujeto diferenciado y, en consecuencia, una posible
cosmovisión del mundo generalizada.
Pero hay
algo que no puede negarse y es que las obras de arte sí predican sobre su época
en lo que respecta a recursos
materiales. No se compusieron obras para piano hasta que no se construyó el
instrumento. Lo mismo ocurrió con la guitarra y tantos otros instrumentos.
Actualmente y como ya he mencionado la informática es un nuevo recurso material
del arte.
Otra idea significativa que propone U. Eco es
considerar a las definiciones de “qué es el arte” como epocales.
Un claro ejemplo de esto es que, para
los griegos, lo que para nosotros ahora son “artesanías” o la confección de calzado,
por ejemplo, entraban dentro de la
categoría de arte. En la concepción actual, las artesanías quedaron fuera de
las “siete” artes pero, actualmente, con
el “diseño” volverían a ser considerados arte la confección de ropa, zapatos,
etc. Con estos cambios sobre qué es arte y qué no lo es también cambiaban las
formas de encararla. Suponemos entonces, que no debe haber significado lo mismo
para J.S. Bach componer e interpretar música que para P. Boulez. Bach componía
un coral para cada misa de domingo, su obra era funcional y estaba
completamente ligada a un ritual religioso. No era utilizada para expresar
emociones como ocurrirá en el Romanticismo. Boulez, por el contrario, hasta
teoriza sobre la producción artística. Creo que la diferencia pasa entre
realizar algo con “sentido estético” o sin él. Por este motivo se puede hablar
incluso de “arte culinario”. Pero sería raro decir que Bach no hacía arte con
su música, aunque visto desde este modo ¿su intención era provocar el hecho
artístico o sólo musicalizar la misa para alabar a su dios con el mejor recurso
del que él disponía: composiciones magistrales? Dejo la pregunta abierta…
Veremos más adelante, si las reflexiones de U.
Eco pasan a formar parte de mi definición de música.
Clasificación sociológica del arte:
un aporte de P. Boudieu
En el caso
de P. Boudieu lo que nos proporcionó en la década del ’70 fue una clasificación
sociológica de las artes.
Esta clasificación también responde
a los Ejes Poiético y Estésico. El Eje
Inmanente no participa de esta concepción, como ocurriera con los conceptos de
H.G. Gadamer sobre las formas de experimentar el arte. Al entender esto, decidí
que mi aporte, entonces, tenía incluir el Eje Inmanente, e incluso, partir de
él, ya que considero que la obra merece su lugar propio ya que hemos
logrado pensarla separadamente de su
productor y su receptor. También debía incluir a los otros dos ejes, como
hicieran los pensadores analizados, para
no caer en el error de dejar algún contexto fuera de consideración. Así que,
además de esbozar una definición -y no una clasificación o descripción de determinados parámetros musicales ni un
ensayo sobre la experiencia artística- deberé respetar los tres Ejes de la
Tripatición Semiológico-musical de J.J. Nattiez
Otros
autores, se han dedicado no a definir qué es el arte sino a clasificarla. P.
Bourdieu, lo hizo desde un punto de vista sociológico: el arte burgués, el arte
social y el arte por el arte. Como arte burgués encontramos, según Bourdieu las
producciones de artistas burgueses con reconocimiento de un público también
burgués. Para el siglo XXI esta línea entre lo burgués y lo no burgués es
bastante borrosa, por lo tanto ya no se aplicaría con tanta correspondencia
como pudo haber sido en 1971 cuando escribió estas reflexiones. No da ejemplos
acerca de a qué le llama arte burgués de ese entonces, lo que si se es que
mucho arte consumido como burgués de entonces era producido por artistas
llegados de clases bajas como Juan Gabriel en México o Palito Ortega aquí en
Argentina. Luego tenemos el “arte social” , que , según Bourdieu es el que
producen artistas excluidos socialmente y de bajos recursos económicos
mostrando hostilidad hacia las fracciones dominantes del campo de poder. Para
esa época o un poco posterior, en realidad, me suena el “rap” para U.S.A. y, en
Argentina, y mucho después la “cumbia villera” en sus comienzos, pero estos
géneros ya se han convertido en arte masivo de consumo burgués incluso. Lo que
él llama arte social podría llamarse también “arte marginal”.
Lo más
sencillo de definir es el “arte por el arte” ya que sigue existiendo
actualmente y se trata del arte por el arte en sí misma, sin otra función que
elaborar una obra e interpretarla para un público conocedeur. En mi escrito “El
sonido vocal en la música” traslado este concepto a la música como “música por
la música”, el cuál se podría aplicar preferentemente, ya que en este artículo
mi acercamiento es a la música en particular y al arte en general.
Pero en 1971, cuando el autor hizo estas
reflexiones, se supone que los artistas no querían tener ninguna relación con
cuestiones sociales – según Bourieu- y, sin embargo hoy, sí, tenemos un gran
ejemplo de esto en los festivales de Nuevas Músicas por la Memoria que coordina
principalmente el destacado compositor Jorge Sad Levi aquí en Argentina,
conciertos de música erudita pero en manifestación concreta y explícita en
repudio al proceso militar de 1976 a 1983 y en memoria de las víctimas del
mismo. Es decir que estas definiciones sociológicas del arte ya resultan
difusas y obsoletas.
Por ejemplo,
el arte marginal, entonces, actualmente
estaría desaparecido y se habría convertido en arte burgués. No se sabe si P. Bourdieu se
refería en realidad a “arte ilegal” con respecto al arte social, como puede ser
pintar una pared -grafiti- o los
“asaltos” a trenes o subtes, donde artistas plásticos irrumpen de noche y dejan
su huella. Allí si puede ser que haya un dejo de arte marginal, pero en el caso
de los asaltos a trenes, quienes lo organizan son profesores y estudiantes de
bellas artes y no individuos marginados por la sociedad. Y, en el caso del
grafiti, en sus comienzos el grafiti sí
fue expresión de marginales, pero hoy día es todo un arte y material de
estudio. En el caso de la música no encontramos arte social tampoco, como ya
expliqué, todo se ha vuelto comercial. El capitalismo convierte en negocio todo
aquello que sea susceptible de serlo.
En resumen,
de estas tres formas de arte parecen haber quedado dos, que, trasladadas a la
música serían: la música burguesa y,
por el otro lado y casi como opuesto, la
“música por la música”. Llamaré música burguesa a la música de masas, ya sea
rock, pop, pop latino, etc. Y “música por la música” a la que se conoce como
música académica –mal llamada clásica- experimental, electroacústica, que
responde a elaboración y estudio y no es de consumo masivo.
Si bien, el
arte social o marginal esté desaparecido del modo en que lo planteaba Bourdieu,
puede ser que emerja desde otro punto. Tengo un ejemplo para dar al respecto
y lo desarrollaré en la sección “¿Cómo
se decide si algo es arte o no lo es?”
Veremos si, en la sección final, donde esbozo
mi definición de música, si la clase
social a la que pertenece la producción o recepción de la obra es parte de
ella.
La
música de masas: ¿música o entretenimiento sonoro?¿arte o mercancía?
La diferencia
entre música burguesa y música por la música sería que, la primera, no se elabora,
explora, ni se realizan búsquedas estéticas y cae, como consecuencia, en un
discurso repetitivo. El concepto que subyace a este tipo de música es “si tuvo
éxito así repitámoslo del mismo modo para que vuelva a tener éxito”. Una idea
opuesta de lo que se pensaba en los años ’60 si tenemos en cuanta, por ejemplo,
la evolución de la música de Los Beatles. Y, “música por la música” sería la
que producen los académicos: elaborada, sin otra función que el hacer música,
ya sea reproduciéndola o componiéndola. Pero que la función de la música
comercial no sea la misma que la del arte por el arte esto no significa que no
sea música, discusión siempre vigente. Que su “valor de cambio” esté por encima
de su “valor artístico” no la invalida como música.
La música de
masas es muy despreciada por los académicos, al punto de no ser considerada
música y mucho menos arte, sino, más bien, una especie de “entretenimiento
musical”.
Habiendo
surgido este interrogante, que nos acompaña desde hace décadas,
voy a
tratar, a continuación, de deducir cómo
se puede hacer para saber si una pieza musical es “música” o debe ser abordada
como otra cuestión.
No hay que dejar de lado un factor
importantísimo: el arte de nuestro tiempo se ha vuelto un excelente negocio,
principalmente la música. Un alumno mío, adolescente, me mostró que los temas de Justin Bieber
tienen 600.000.000 de visitas en you tube, dato para tener en cuenta. Así que,
lo primero que voy a hacer es agradecer a mis alumnos y principalmente a
Victoria López Barragán por todo el material que aportó para esta sección de mi
artículo.
La idea de que el arte no va acompañado
de riqueza material es Romántica, donde un Mozart, un Schubert, un Van Gogh
murieron prácticamente en la miseria. Pero en el post romanticismo esto empieza
a cambiar: Wagner, Liszt, entre tantos otros, acumularon grandes riquezas
debido a sus creaciones. Así que es tiempo de desterrar esa idea de que el
artista es un individuo que apenas logra ganancias para cubrir sus necesidades
básicas.
Pero la
música de masas se ha convertido en una
fuente de riquezas millonarias. El mercado está muy bien estudiado y ,
cuando aparece un tema nuevo hay muy pocas probabilidades de que no sea un hit.
Pero analicemos un poco estas
composiciones que tanto éxito tienen desde antes de ser compuestas.
Si nos
centramos en la música comercial contemporánea, que llega desde el epicentro
del movimiento –esto es desde Inglaterra
y U.S.A.- encontramos una interesante falta de “tensión” en las composiciones.
Algunos ejemplos de este estilo de música son temas como “Someone like you”
(Adele), “Chandelier” (Sia), “Never be alone” (Shawn Mendes).
Si
analizamos estos temas encontramos que las armonías se componen de cuatro
tonos, evadiendo generalmente la resolución V-I o diluyéndola con un V-VI. El acompañamiento es constantemente
igual durante toda la pieza, no hay prácticamente diferencias melódicas,
de orquestación, texturas, carácter o dinámicas
entre estrofas y estribillo. No se respeta una regla de composición básica que
es orquestar los tres registros: el grave, medio y agudo. Pero al oído humano
parece no desagradarle, no sentir que algo falta. Si bien un piano puede
abarcar los tres registros para acompañar, no suele ser así en estos temas:
permanece en un registro medio y apenas esboza algún grave en algún momento o
algún agudo. Todos recordamos el tema “Imagine” de John Lennon de 1971, en
donde comienza tocando como introducción un motivo en el piano que nos
acompañará durante toda la canción. Pero, poco a poco comienzan a integrarse el
bajo, la batería y la orquestación se amplía, se enriquece. Lo mismo sucedía un
año antes con “Let it be” de Paul McCartney cuando todavía integraba a Los
Beatles. Comienza acompañándose con un piano pero luego el arreglo es enriquecido
con todos los otros instrumentos, hasta llegar al hermoso solo de guitarra de
George Harrison. Aquella búsqueda de orquestaciones originales, fue
evidentemente abandonada en estos tiempos.
Existen más
ejemplos de la música de masas para citar. Los temas “Adiós” y “La mordidita”
del cantante y megaestrella Ricky Martin
por ejemplo, están en la misma tonalidad
( Em) y utilizan tres tonos para armonizarlos nada más –Em, Am
y B7- , ni siquiera cuatro. Pero,si bien la armonía es extremadamente simple, los arreglos y efectos de sonido son tan
complejos y detallados que esa falta de elaboración en la armonía ahí sí se ve
compensada por otro lado: la orquestación, que ahora, incluye los “efectos”
procesados por el editor de sonido . En este caso sí se percibe un intento de
enriquecer los temas por algún lado, ya que armónicamente no se puede. Hay una parte del estribillo en la que unas
coreutas parecen decir “oh oh” pero, al tratar de realizar este tema con alumnos,
para una escuela de música, notamos que si decíamos “oh oh” quedaba horrible.
Así es como noté todo el procesamiento que tenían encima esos pequeños
detalles. Otro ejemplo que tal vez nos diga algo es que en 2016, la
cantautora Adele sacó un nuevo álbum y
en él, uno o dos temas en donde está volviendo a lo que se usaba mucho en los
años ’90 que es subir un tono al final del tema, uno de estos temas se denomina
“All I ask”. Sin embargo, este tema está
muy lejos de la elaboración que tenían
los temas de aquella década. Por ejemplo, el tema “All by my self” que
cantaba Celin Dion en esa década, en lugar de subir un tono para provocar
tensión desciende un semitono. Cuando se sube o baja un tono, aún estamos en
tonalidades vecinas ya que nos alejamos dos escalas en el círculo de quintas.
Pero al subir o bajar un semitono nos alejamos muchísimo del tono original:
siete escalas. Recordemos que, en el sistema tonal, las modulaciones eran a la
relativa menor o mayor y a tonalidades vecinas.
Pero en
estos últimos meses comenzaron a surgir temas que no sólo responden a las
características anteriores de 4 acordes como base armónica y muchos arreglos
sonoros. Estos temas modifican un parámetro más: la clásica forma canción. Voy
a analizar brevemente el caso de “Despacito” como muestra. Este tema pose una
introducción que se divide en tres partes internamente. La primera parte consta
de cuatro compases de cuatro cuartos con
un punteo que pareciera ser de un cuatro, el último compás es una pausa y
arranca la segunda parte con otro punteo de cuatro tiempos pero sincopado, otra
pausa para el cuarto compás y aquí es donde parece arrancar la verdadera
introducción con una evocación a los giros melódicos de la guitarra española.
La cuestión es que ya no son cuatro compases sino que serían dos en cuatro cuartos
y uno en dos cuartos. Luego tenemos el canto, compartido entre Luis Fonsi y
Daddy Yankee. En una forma canción debería decir que arranca la estrofa, pero ,
en este caso no es así , así que llamaré a las parte “secciones” y cada una con
una letra del alfabeto. ¿Por qué no se puede analizar como una canción
tradicional de forma A –A’-B- A’’- B’’ A y coda? Porque no responde a ese tipo
de forma musical. Este tema consta de seis partes, no de dos. De estas seis
partes tres de ellas se repiten
exactamente iguales con misma música y misma letra, es decir que ¿cuál es
entonces el estribillo? Ya que misma
música y misma letra se correspondía en la forma canción con el estribillo,
donde casi siempre está el título de la obra. Descartamos entonces, la forma
canción. Pero la forma rapsodia tampoco se puede aplicar, ya que, en la
rapsodia ninguna parte se repite. Es decir que esta es una nueva forma que no
tiene nombre todavía y habrá que buscarlo. Podría ser una “canción rapsódica” o
“canción evolutiva”, es decir una mezcla entre dos formas.
Voy a
comentar el análisis de la forma de “Despacito” para que se note a qué me
refiero con la cantidad de partes y repeticiones. Tenemos una primera
sección A (con dos subsecciones: a-a’’
ya que la melodía se repite pero cantada por el otro intérprete y con otra
letra, es decir que también podrían ser directamente dos estrofas pero son muy
breves si las separo, por eso preferí unir ambas parte en una y subdividir
interiormente); B (también respondiendo al caso anterior de b-b’); C (donde
está el título del tema, con lo cual podríamos decir que se trata del
estribillo de la antes forma canción, y que también está subdividido porque
repite la melodía pero con otra letra
c-c’’ , pero ya no es una sección breve como en A y B, es decir que también
podría ser analizada como C y C’’); D ( con d y d’’ respondiendo a las mismas
características de la subdivisión de C, con lo que podría ser D y D’’); E ( que
se trata de la sección rapeada, muy común en este tipo de temas); F ( donde aparece el “pasito a pasito” que yo
considero que, junto con la palabra “despacito” es una frase tan potente que
parecen haber juntado dos canciones en una, porque fácilmente podría ser el
título de otro tema. Esta sección también puede dividirse en f- f’ o F- F’’). Y
luego las repeticiones: C’ (c’’-c’’’); D’ (d’’-d’’’) C’’ (elipsada y con otra
letra); F’/D’’ ya que mezcla letras de ambas partes; y la función coda, la
cumple la palabra “despacito”.
Otros temas
que siguen este tipo de forma son “Subeme la radio” cantado por Enrique
Iglesias, “felices los cuatro” cantado por Maluma.
Si me
preguntan qué cambió primero si la percepción del oyente o la forma de
componer, yo respondería piagetianamente: ambas partes se retroalimentan. Una
modifica a la otra, el sujeto al medio y el medio al sujeto. Cuando se decide a
mediados de siglo XX quitar la barra de repetición porque el oyente ya no la
necesitaba para fijar los temas hubo intervención de ambas partes.
Es evidente
que la percepción sensorial del ser humano va cambiando. Por supuesto que en
música académica, tenemos ejemplos muchísimo más complejos de tipos de forma
musical, pero en el caso de la música de masas, siempre se utilizó la forma
canción porque era la más aprehensible para el oyente.
Otro dato de
estos tiempos es que ya no se suele utilizar el concepto de genio para
denominar a un artista exitoso-concepto surgido a principios del siglo XIX-,
sino que este ha sido reemplazado por el de “estrella” “superestrella” o
“megaestrella” dependiendo los casos. El contenido ya no es la clave sino la
presentación: la imagen es lo que deslumbra, la imagen lo es todo. Y, la
palabra fue legitimada en los anos ’70 con la canción “Superstar” de “The
Carpenters”. Por supuesto, permanecen aquellas estrellas que además vienen
acompañadas por algo de talento en su disciplina, eso aún no ha cambiado,
afortunadamente.
¿Pero estas
obras, son música o no?
Voy a
plantear el siguiente método, a ver si da resultado. Mi hipóstesis es que si un
tema musical resiste un “análisis musical”
entonces debe ser considerado música.
Pero el
dilema de si una obra es música o no, inmediatamente despierta otro: si la obra
en cuestión es “arte” o no. Una vez resuelto un aspecto aparece el otro, así
que los trataré a ambos especialmente en las secciones siguientes.
El Análisis musical como método para
saber si hablamos de “música”
En mi
artículo “Tribute pathétique: a los 50 años de la publicación del Tratado de
los objetos musicales de Pierre Schaeffer” publicado en 2017 en las Jornadas de
Reflexión Académica de esta institución, ya abordo este tema, ya que la música
electroacústica y la música experimental son llamadas “arte sonoro” y no
música.
En ese
escrito la diferencia radicaba en entre los términos “música” y “arte sonoro”.
En ese
escrito establecí que, si una obra puede resistir un análisis musical debe ser
considerada música.
Generalicé,
entonces, todas las expresiones como
“música” y descarté el término “arte sonoro”.
Pero el
dilema que surgió ahora en estas reflexiones es si toda obra musical debe ser
considerada arte. En las secciones anteriores dejé abierta la respuesta y
librada a la intención de su creador o su auditor “si la obra fue hecha con
arte o es percibida como tal” entonces debe ser considerada artística.
En “Tribute
pathétique” analizo la primera obra electroacústica de p. Schaeffer a la cual
todos llaman “montaje sonoro” y yo lo refuto ya que aprueba perfectamente un
análisis musical.
De todos modos podemos seguir probando
mi hipótesis. Primeramente tenemos que situarnos en un contexto, es decir, a
qué sistema responde la obra, si es tonal, modal, atonal, schaefferiana o arte
pop, ya que para la música tonal lo fundamental son las alturas y duraciones,
es decir que, si una obra tonal no posee alturas y duraciones no pasará la
prueba. Y, lo mismo corre para los demás sistemas, ya que a partir de la música
atonal, también hay que tener en cuenta el método que cada compositor
utilizaba.
Voy a proponer un ejemplo para probar mi
hipótesis. Me sitúo en el contexto schaefferiano. Desde allí, lo que pudo ocurrírseme como manifestación
musical – que podría provocar este debate entre si es música o no- es este ejemplo:
Nos presentan una sinusoide, un Do
4, producido con un programa de edición
de sonido como el Audition 3, que dura dos minutos, en un mezzoforte y no fue
paneada ni siquiera en stereo. Nos dicen que es una obra musical. Entonces
procedo al análisis estructural: diseños rítmico, un valor de dos minutos de
duración, diseño melódíco o tónico: do 4; diseño armónico: no posee; diseño
dinámico: mezzoforte durante los dos minutos; carácter: el mismo durante los
dos minutos; textura: una sola; diseño métrico: no posee; diseño temporal: dos
minutos; diseño orquestal: un solo sonido sintético; diseño formal: una sola
sección pero sin función; diseño espacial: mono. Es decir que la pieza posee
ritmo, melodía, forma, textura, dinámica, carácter, orquestación, tempo y espacialidad. Es decir que, si bien no
responde a todos los parámetros musicales como en el caso de la obra de
Schaeffer si responde a varios, el hecho es que sus valores no varían. Un ejemplo así podemos encontrarlo
perfectamente musicalizando un
audiovisual. Y falta el componente principal: ¿fue hecho con la intención de
hacer arte? Si la respuesta es afirmativa entonces no hay dudas además de
música es arte musical.
¿Qué pasaría si ahora yo dijera que la
obra es 4’33’’ de J. Cage? La obra se trata de un pianista sentado al piano a
tapa cerrada durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. Aún hoy se
discute si es una obra musical o no. Pues podemos aplicarle el mismo análisis
que a mi propuesta de la obra de un solo sonido a ver qué resultado obtenemos:
Primero tenemos que cambiar de contexto:
se trata de Pop art, es decir, obras que suelen responder a un concepto, o que
tienden a poner de relieve un tema polémico.
Según
mi análisis, 4’33’’ posee ritmo: un silencio de 4’33’’ y, como es un silencio
no hay altura, es decir que el diseño melódico fue extraído a propósito, lo
mismo que el diseño armónico; pero la obra posee forma, textura, dinámica, carácter,
orquestación, tempo y espacialidad. Una
de las características está en que los valores de estas variables no varían,
como en mi ejemplo de la sinusoide, sólo que en él yo mantuve un sonido tónico
para que fuera más fácil de comprender mi planteo. Pero hay muchas obras en las
que un mismo parámetro se mantiene igual durante toda o casi toda la obra y aún
así sigue siendo música. En el primer movimiento de la 5ta Sinfonía de
Beethoven el diseño temporal dice “allegro con brío (blanca= 108)” y se mantiene así hasta el compás 268 donde
aparece el bellísimo solo de oboe en “Adagio” cambiando el diseño orquestal,
temporal, textural y, obviamente, el de carácter –ya que, al cambiar un
parámetro musical se modifica el carácter y, en este ejemplo cambian varios- .
Es decir que el allegro con brío se mantuvo invariable durante 267 compases,
que es más de la mitad de la obra ya que recorre 502 compases, además de que,
luego de ese compás en “Adagio”, en el compás subsiguiente se indica “A tempo”, es decir que se retoma
el “allegro con brío”. El parámetro “tempo” entonces, permanece invariable por
501 compases de 502 que comprende toda la obra.
En 4’33’’ al no haber un diseño melódico o
diseño tónico, se podría decir que no hay música, pero no, ya que hay un valor
rítmico, un silencio, y los silencios
son figuras rítmicas. Lo usual es que sobre ese continuo de silencio se plasmen
los sonidos, pero en este caso, la obra es el silencio de base. Entonces, hay
parámetros que pueden ser estáticos o extraídos y aún así la obra sigue siendo
música mientras resista un análisis musical. Y tanto mi ejemplo como la obra de
Cage lo hicieron: respondieron a todos los diseños de modo justificado.
Una obra abierta permite modificaciones que hacen que una misma obra
interpretada por un música y luego por otro parezca dos obras totalmente
diferentes, como es el caso de los “Folios” de E. Brown, partituras que pueden
leerse como uno desee: lo escrito puede significar alturas, o duraciones, o
timbres, o dinámicas, o la conjunción de dos de estos parámetros, etc.
Considero
que, al responder perfectamente a un mínimo análisis musical, una obra debe ser
considerada música.
Pero la forma, la textura, la dinámica,
el carácter también son parámetros que pueden aplicarse a todas las artes.
Totalmente de acuerdo. Pero la forma, la textura, la dinámica, el carácter también
son parámetros que pueden aplicarse a cualquier situación humana. Totalmente de
acuerdo. El arte es producto de la acción
humana, es decir que estas variables las encontraremos en actividades
tan banales como mirar el facebook, cocinar, hacer las compras, etc. ¿Qué
diferencia al arte de todo el resto de las actividades humanas? ¿Tal vez el
hecho de poder hacer catarsis y sublimar
de manera estética? Para
Benjamin, el arte es algo “inútil”, pero yo creo que su idea es errónea: el
arte nos proporciona el equilibrio que no encontramos en la vida cotidiana.
“La vida es una
mala guionista” solía decir el escritor argentino Emilio Sad.[5]
Esta idea,
que veremos si pasa a formar parte de mi definición de música, la encontré
insinuada de otro modo en una cuenta de
Instagram llamada “90.s violet” el 6 de marzo de 2017. En ella postearon una
foto de un señor que no se distingue bien que hace, parece estar agachado, pero
lo interesante es la frase que estaba escrita sobre la foto “The artist exists because the world is not
perfect” (el arte existe porque el mundo no es perfecto).
El 7 de diciembre de 2016 asistí al
concierto que el grupo de pop rock “Suena
Supernova”, perteneciente al sello
discográfico Sony Music, realizó en “La Trastienda”, Ciudad Autónoma de Buenos
Aires, Argentina. Primero haré las correspondientes presentaciones y luego
comentaré el motivo que los termina involucrando en mi artículo con varios
aportes muy interesantes, uno de ellos ya comentado.
Los integrantes de la banda son Leonardo
Linares (voz líder, guitarrista y tecladista), Gonzalo Fernandez ( guitarrista,
coreuta), Ezequiel Navarro (bajista y
coreuta) y Leandro Verini (baterista y coreuta). Lamentablemente el asunto que
me congrega en este escrito no me permite explayarme acerca de la excelente
calidad de la música que realiza este conjunto argentino, pero pueden
encontrarlos en todas las redes sociales y en este link de spotify pueden encontrar su primer disco
“La ciudad de las luces” : https://open.spotify.com/album/0DCF1Uu8ChYIKGWZwhulM?ref=wp y, en
estos otros links, tres videos de esas canciones: https://www.youtube.com/watch?v=2KGW-pn-5Cs
, https://www.youtube.com/watch?v=FA-gYd4rgbA
, https://www.youtube.com/watch?v=67amt69bXBo
. (Para cuando este artículo se publique ya habrá un disco nuevo que podrán
encontrar con facilidad en las redes sociales).
Hechas las debidas presentaciones, vuelvo al día
del concierto. En un momento, el cantante del grupo, Leonardo Linares se
dirigió a la audiencia con el siguiente pedido: “no quiero momias….” Y, como la audiencia empezó a movilizarse en
respuesta positiva a su demanda, agregó: “Pero
tampoco se descontrolen”. Esta aclaración posterior llamó mucho mi atención, y me dejó pensando: “¿pero, entonces, en qué quedamos?”, hasta que entendí el punto. Su pedido hablaba
de mantenernos en un equilibrio, algo que al ser humano le ha costado mucho
encontrar desde el principio de sus tiempos como homo sapiens. En el concierto
funcionó. Pero, ¿qué pasa cuando pedimos o necesitamos ese equilibrio en lo
cotidiano? No siempre obtenemos la respuesta que Leo Linares obtuvo de su
audiencia. Los auditores respetaron el pedido del líder del grupo por el amor y
la devoción que le tienen, a él y a
todos los integrantes del mismo. Si en la vida cotidiana nos moviéramos desde
ese lugar, con respecto a los otros, tal
vez todo sería más sencillo. Como esto no ocurre, el único refugio que nos
queda a todos, para encontrar un poco de equilibrio, parece que sigue siendo el arte, ya sea como productores y/o
consumidores. A este respecto Leonard Bernstain expresó en uno de los capítulos
del programa Omnibus en el cual analiza los facsímiles del primer movimiento de
la 5ta Sinfonía de Beethoven:
"El
compositor, al final, nos deja con el sentimiento de que algo es correcto en el
mundo; que algo ha sido producto de una verificación rigurosa; que existe algo
que sigue sus propias leyes de forma consistente; algo en lo que podemos
confiar y que nunca nos defraudará."
Dilthey se acerca desde un lugar similar
al decir “ al satisfacer el hombre – encerrado por el destino y sus propias
decisiones vitales en los límites de una determinación de la vida- el secreto
afán de llevar a cabo en la fantasía posibilidades vitales que no puede
realizar, ensancha su propio ser y el horizonte de sus experiencias de la vida.
Le abre los ojos sobre un mundo superior y más fuerte.” (W. Dilthey, 1961:
141). Agrega que, el oyente es transportado entonces fuera de sus interese
directos ya que el arte es un juego. Lo llama “goce estético”. La satisfacción
que el oyente obtiene es en el presente y perdura porque de ella obtiene todo
lo que necesita para satisfacerse.
En otra oportunidad, mientras
desarrollaba este escrito iba a terminarlo con la frase “pero esto es harina de otro costal”. Reflexionando
sobre este tema descubrí que, así como la repetición contiene al niño, que pide
escuchar su canción favorita diez veces sin cansarse, la repetición también
contiene al adulto. Tal vez no necesite escuchar algo o ver algo diez veces al
día, pero si necesita cierta continuidad
en algunos aspectos, una base que permanezca inmóvil para que el individuo
pueda moverse. Esta idea surgió del hecho de notar, por ejemplo, de que páginas tan populares
como Instagram y Facebook cada dos o tres meses estén haciendo modificaciones
en ellas. A esto le sumé algo que sucede desde mucho antes en el mundo no
virtual, que cambios en la vida cotidiana. Comprar una prenda de vestir en un
local un día y que seis meses después ese local ya no exista. Ir a una sucursal
de un banco y que suceda lo mismo. Estar dirigiéndose a un lugar y no
encontrarlo cuando apenas unos meses atrás estaba allí, puede llegar a ser muy
desconcertante, porque estamos hablando de edificios ya y algunos que
proporcionan servicios importantes. A esto hay que agregar los cambios de
conducta colectiva más los cambios en la vida personal del individuo. Lo
que obtenemos, entonces, es un sujeto en
“adaptación continua” suprimiendo la
asimilación y la acomodación, procesos internos básicos para que exista una
adaptación en el sentido sano del término, el que desarrolló J. Piaget. Es decir que los cambios no llegan
a ser incorporados y entonces no se terminan percibiendo como parte de uno
mismo, ya que el sujeto interactuando con el mundo es la forma constitutiva de
él como tal. El sujeto no existe sin oposición al objeto. Porque ese objeto es
el que le devuelve su imagen. Pero las constantes modificaciones del entorno
impiden este mecanismo. En este nuevo paradigma, el sujeto es un “adaptador continuo”,
y eso produce un tremendo desequilibrio en los individuos.
Afortunadamente,
el arte todavía no ha sido afectada del todo por esta nueva modalidad, ya que siguen
respetándose las mismas reglas de construcción estética, devolviéndole al receptor ese
estado de equilibrio que cada vez encuentra menos en lo cotidiano, tema que ya
planteé en una sección anterior pero que vuelve a introducirse desde otra
ventana.
Y concluyo esta sección con algo que
posteó Ali Fafre un amigo de Facebook en febrero de 2016, conocedor de Ray
Bradbury obviamente, pero preferí su frase por ser más gráfica:
“… esta vida no es más que un juego monótono
en el que tienes la certeza de obtener dos premios: el dolor y la muerte… feliz
el niño que murió al nacer! Más feliz aún aquel que no vino al mundo! Por los
dioses! Benditas sean la música, el Arte! Y poder amar! Sin estos oasis,
moriríamos de realidad…”
¿Cómo se decide si algo es arte o no
lo es?
El contenido
de la sección anterior, si algo es música o no lo es, ahora va a ser el marco dentro del cual se va
a debatir otro dilema. Una vez establecido que una obra debe ser considerada
música si resiste un análisis musical, pasemos a la polémica que la acompaña:
si esa obra musical es arte o no lo es.
Cuando yo estudiaba
“Crítica musical” en el Conservatorio Manuel de Falla, los aspectos a tener en
cuenta de una obra para evaluar si era una expresión que pudiera llamarse
artística eran su “autenticidad”, es
decir si la obra era una expresión auténtica, original de su autor y que
respondía a su necesidad de expresarse artísticamente y, el otro aspecto era su
“grandeza”, esto es, si aportaba algo a su época y si tenía potencial como para
aportar algo nuevo. Cuando alguien dice que el tema “La mordidita” es de Ricky
Martin parece que el compositor fue él, y no es así. Los compositores fueron
Don Omar, Pedro Capó, José Gomez, Yotuel Romero, Beatriz Luengo y, por
supuesto, Ricky Martin figura entre ellos. Creo que es evidente que la búsqueda
es lograr un “hit” y no que un compositor se exprese. Ya estamos hablando de
grupos de compositores y arregladores que producen los temas que luego una
superestrella llevará a su audiencia de millones. El mercado está perfectamente
estudiado y es muy poco probable que cuando aparece uno de estos temas no guste,
como ya mencioné anteriormente.
Es decir
que, aquello que se evaluaba anteriormente para saber si una obra era artística
o no, parece ser una fórmula que no
puede aplicarse a la música de masas, o , si se aplica, no pasan la prueba.
Pero la
forma de componerla ha cambiado, ya no se trata de un compositor sino de grupos
de compositores, ya no se trata de expresiones de un artista sino de producciones
que responden a las demandas de un público muy bien estudiado.¿ Quedan entonces
estas obras musicales fuera de la categoría de arte?
Si bien estas creaciones pasan perfectamente la prueba
de un análisis musical parece que no pasan la prueba que le impone la de obras
de arte antes mencionada. Por ejemplo, el tema “Chantaje”, cantado por Shakira
y Maluma, posee: forma, ritmo, melodía,
armonía, orquestación, texturas, dinámicas, etc., es decir que soporta
perfectamente un análisis musical. Pero, ¿ puede ser considerado una obra de
arte?
Veamos si
hay alguna otra manera de evaluar si una “obra musical” es artística o nó.
En setiembre
de 2016 me tomé unas “selfies” y las subí a mi Facebook e Instagram, e hice tres breves videos con música también mía,
que subí a Youtube, y denominé: “Body art” en todos los casos. Están
extremadamente editadas con los recursos
de los que dispongo: Microsoft picture 2010 y los efectos que tiene mi Smart
phone.
Mis selfies
eran desnudos artísticos donde me cubría con mi largo cabello. A todas
mis amistades de la web parecían gustarles hasta que un lego en materia
artística, Juan C. Muñoz, posteó lo siguiente, a manera de comentario:
“No quiero que te enojes, pero sacarte
una foto y subirla, no tiene nada que ver con el arte, sino millones de
personas serian artistas.”
Este comentario
que, en principio me desconcertó y me
hizo recordar el final del Soneto “Verdad” de Antonio Plaza Llamas: “que
Dios formó a los tontos, porque quiso
abatir el orgullo del talento”, pero, al instante siguiente, y sin prever yo lo que iba a ocurrir, ese comentario terminó siendo un gran aporte para mi búsqueda de una definición de música.
abatir el orgullo del talento”, pero, al instante siguiente, y sin prever yo lo que iba a ocurrir, ese comentario terminó siendo un gran aporte para mi búsqueda de una definición de música.
Por un lado, parece ser que si lo hizo un famoso es arte… pero que yo sepa
hay mucho famoso que de artista no tiene nada… Es decir que, tal vez se juegue aquí
por un lado, el “principio de autoridad” y, por otro, esto me llevó a esbozar y
escribir el siguiente razonamiento que me aportó mucho material para este
escrito. A esa persona le contesté:
“Para
que sea arte debe tenerse en cuenta la intención:
si la intención es hacer arte, entonces es arte, es muy simple. Y, en el caso
de las selfies, sólo son una nueva forma de sacarse fotos y, la fotografía es
una disciplina artística, así que se puede aplicar el mismo razonamiento. Estamos
en el siglo XXI, la fotografía se modernizó como todo. O sea que, para que sea
arte fotográfico parece que ya no es necesario que haya un fotógrafo, una
cámara especial o, como ocurre en la música electroacústica, ya no son
necesarios los intérpretes en vivo. Si vemos ambos casos, en las selfies
el fotógrafo es uno mismo así como en la
música electroacúsitca el intérprete es el compositor y, ambas expresiones, la
obra electroacústica y la foto quedan grabadas. Yo en estas selfies veo arte, porque mi intención fue artística desde el comienzo.”
Tratar de
definir qué es arte, nos lleva a un debate todavía no resuelto: qué es arte y
qué no lo es. No se puede decir que algo es artístico porque nos gustó o porque
es “bonito”, o a la inversa, porque “no es de nuestro agrado”.
Yo considero
que una obra es artística si existió la” intención de hacer arte”.
Algo similar planteó Marcel Duchamp en
1917 en una exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York
con su obra “La fuente”: un objeto es considerado arte dependiendo del lugar en
donde se lo coloque. Un mingitorio
dentro de un Museo es una obra de arte porque si nos colocamos en el nivel del
contexto. Este contexto está dentro del Eje Estésico ya que se refiere a cómo
percibimos un objeto. En Coto de Parque Chacabuco tenemos fotos de los años
1930 o un poco más del parque mencionado- no se sabe de quién- que podrían ser
la contracara de lo que hizo Duchamp: por estar en un supermercado dejan de ser
arte, porque nadie las mira de ese modo. Entonces, retomo y rechazo lo que dijo
Duchamp, que en ese momento abrió una enorme puerta pero, esa puerta, a mí me lleva a otro camino: el arte tampoco lo determina el contexto
sino la intención con que uno hace las cosas o las ve.
A este respecto también intervienen los
materiales con los que uno realiza la obra. Una cuchara, si es utilizada para tomar sopa
tiene la función de ayudar al individuo a proveerse de alimento, pero si la
utilizo para hacer una sección de percusión en una musical, se convierte en un
instrumento musical. Y no importa si la sopa la tomé en el museo o si la obra
la interpreto en la cocina. Es decir
que el contexto es irrelevante, lo que
cuenta es la intención con que se hacen las cosas.
Por ejemplo, los elementos que yo
utilicé para mis selfies artísitcas fueron los mismos que puede utilizar
cualquier persona para una foto común:
una cámara de celular, editor de fotos de Office y editor de fotos del smarth
phone. Si bien son los mismos medios que
utilicé para las fotos de mi cumpleaños, la intención en el caso de las selfies
que denominé primeramente “body art” era
artística. Las fotos de mi cumpleaños sólo las tengo para recordar un lindo
momento con amistades.
Lo relevante, entonces, es la intención del
productor (Eje poiético ) con que se abordó el material. Aunque a veces, el auditor (Eje Estésico) puede percibir la obra como "hecho artístico", pero W. Dilthey explica perfectamente en su "Poética" lo que esto último significa: “La poesía surgió del
impulso de expresar vivencias y no de la necesidad de provocar la impresión
poética. Lo que es configurado por el sentimiento vuelve a conmover al sentimiento,
del mismo modo, aunque atenuado. “(W. Dilthey,1961 : 135).
Pero hay que hacer una selvedad: anclando en un nivel dialéctico inferior, alguno o todos los compositores de ese tema "hit" tal vez, tuvieran la intención de hacer arte. En algún punto, es inevitable que el compositor no ponga algo de sí mismo en la obra que está creando. Lo que luego pasa a primer plano es la función que esa música debe cumplir y el arte aplicado a ella queda en otro plano, suprimido y conservado en esa instancia que lo supera.
El compositor lleva incorporado al "Auditor", pero no al auditor en el sentido de "público" sino al sistema musical y todas sus reglas y componentes. Es decir que, siempre tiene en cuenta la percepción del oyente, pero porque está incluída dentro del sistema musical. Lo que se ha agregado ahora,en la concepción de esos temas "pensados con calculadora"- excelente expresión utilizada por Leo Linares en una entrevista en radio/tv RBD el 9 de marzo de 2018- es al oyente "real", es decir a las personas físicas que consumirán el producto.
Pero hay que hacer una selvedad: anclando en un nivel dialéctico inferior, alguno o todos los compositores de ese tema "hit" tal vez, tuvieran la intención de hacer arte. En algún punto, es inevitable que el compositor no ponga algo de sí mismo en la obra que está creando. Lo que luego pasa a primer plano es la función que esa música debe cumplir y el arte aplicado a ella queda en otro plano, suprimido y conservado en esa instancia que lo supera.
El compositor lleva incorporado al "Auditor", pero no al auditor en el sentido de "público" sino al sistema musical y todas sus reglas y componentes. Es decir que, siempre tiene en cuenta la percepción del oyente, pero porque está incluída dentro del sistema musical. Lo que se ha agregado ahora,en la concepción de esos temas "pensados con calculadora"- excelente expresión utilizada por Leo Linares en una entrevista en radio/tv RBD el 9 de marzo de 2018- es al oyente "real", es decir a las personas físicas que consumirán el producto.
A lo expresado por Dilthey podemos agregar que en el
Estudio Preliminar de la poética de Aristóteles se cita esta frase: “Y así, se persuaden mejor quienes están
apasionados; y también, más verdaderamente conmueve el conmovido, y más enfurece
el airado.” (Aristóteles, 2003:91)
y es comentada del siguiente modo. “Pues, muy mal puede aquel suscitar las
emociones que no ha sentido, ni persuadir sino se persuade, ni comunicar la
experiencia del límite si no se ha estado en él” (Aritótles, 2003, estudio
preliminar:12). W. Dilthey toma esta idea como vimos y agrega: “El proceso que se desenvuelve en el poeta es
semejante al de su lector y oyente” (Dilthey,
1961:135)
En conclusión, un material es artístico si existió la intención de hacer arte .
Es decir que, respondiendo al
interrogante de la sección anterior que abrió paso a esta nueva reflexión, tanto para la música burguesa, como para la
música académica o “música por la música”, hay que tener en cuenta si , al ser
creada existió la intención de hacer
arte o la intención de provocar una impresión artística.
Habría que proponer, entonces una nueva
clasificación: “música” y “arte musical”, que, perfectamente puedan corresponderse con las de arte burgués
y arte por el arte de Bourdieu, respectivamente.
Si se trata
de hacer música para “entretener” o para
que los fans de Shakira la escuchen cantar un rato, porque “la aman”, creo que
el motivo que está detrás de estas producciones es sólo darle el gusto a
millones de personas de saber que su artista favorito sigue allí para ellos.
Como recibir un llamado de una amistad que vive al otro lado del mundo. Creo
que este ejemplo y planteado así, nos deja claro que se trata de “música” y no
de “arte musical”.
Veremos, al final del escrito, si la
“intención” con que fue realizada una obra forma parte de mi definición de qué
es la música.
Los aportes de la tecnología al arte
Tomé el concepto de “selfie art” como un
aporte a la fotografía digital y, como veremos a continuación, al “arte
marginal”, pero esto me llevó a reflexionar acerca de los aportes de la
tecnología al arte en general.
Cuando comencé mis experimentaciones con
selfies, las denominé “body art” como
mencioné anteriormente. Pero, poco después modifiqué el término creando el concepto de “selfie
artística” (Artistic selfie)
y, en consecuencia, la subdisciplina de
la fotografía que creé sería “Selfie art”. Yo comencé a realizar este tipo de expresiones
en 2008 cuando apenas aparecían los primeros celulares con cámara. El primer
trabajo que realice lo titulé “Ma face” (Mi rostro) y con ellas hice un video
con música de Debussy, “La niña de los cabellos de lino” y lo subí a Youtube. La intención era que fueran fotos
artísticas – aunque todavía no tenía los conceptos de selfie artística ni
selfie art- y que la música acompañara la aparición de las fotos. Para
editarlas utilicé el Microsoft picture y el video lo realicé con el Windows
Movie maker. El link es: https://www.youtube.com/watch?v=VmM_7WEZ5CM
.
El primer video de
“Selfie art” puede encontrarse en https://youtu.be/AhSUkh1BddY Luego de ese video realicé varios más, al
descubrir lo que se encontraba detrás de ello: un nuevo concepto, un nuevo
aporte a la fotografía digital con celular. (De hecho se aceptan fotografías
tomadas con celulares en los concursos de fotografía como el de ATE de 2016)
Mis incursiones en la fotografía
digital, además de aportar una reflexión acerca de qué es arte y qué no lo es,
podemos decir que, en el campo de la fotografía, serviría de ejemplo de “arte marginal” según Bourdieu, ya que, si bien estudié dibujo e historia de
las artes plásticas no tengo un título que me habilite como fotógrafa o
pintora, es decir que fue producido ilegalmente en materia académica. Pero
según Bourdieu yo tendría que ser una persona de clase social baja y yo
pertenezco a la clase burguesa. Es decir que, la definición de Bourdieu no se
aplica del todo a este caso como a ninguno del siglo XXI.¿ Arte marginal hecho
por burgueses ? Es concluyente entonces que, la condición social del productor ya no es un factor determinante para el tipo
de arte que realiza sociológicamente hablando.
En enero de 2017
gracias al comentario de un escritor estadounidense amigo de Facebook Joe
Meztler, amplié el concepto de “selfie art”. El escritor comentó: “interestig
series” (interesantes series), acerca de unas fotos mías que eran la misma,
pero con diferentes efectos en cada una. En realidad, esa es la práctica que
vengo haciendo desde entonces, me refiero a tomar una foto y transformarla con todos los efectos que le queden bien – en algunos casos sólo
logré una nueva de la original y en otros más de cuarenta…-, pero la palabra
“serie” me hizo pensar en las serigrafías del genial Andy Warhol, y le agregué entonces el término “selfie art
serie” cuando se trata de más de un mínimo de tres fotos con efectos que entran
dentro del concepto de selfie artística. Con ellas he realizado videos incluso,
que tengo subidos en mi canal de youtube. No hay un máximo de fotos pero si el
mínimo es tres, para que sea serial. Como se puede apreciar, todo lo que ocurre
en mi camino me inspira. Se trataría entonces de “obras abiertas” ya que el espectador podría colocarlas en el
orden que desee.
Para Benjamin
estas obras, al ser susceptibles de tanta reproducción, perderían lo que el llamaba “aura” pero a mi
me parece que la introducción de las nuevas tecnologías en el arte está
haciendo maravillas. Y, por suerte los artistas y educadores están inclinándose
también a hacia esta postura. Un ejemplo de ello son las “Jornadas de Arte,
Música y Tecnología” que se llevaron a cabo en la Universidad de Quilmes del 22
al 24 de mayo de 2017 y en las cuales tuve el agrado de participar con una obra electroacústica de mi composición.
En el evento creado en su página de Facebook decía al respecto: “ Las nuevas tecnologías informáticas han
provocado un cambio de paradigma en las últimas décadas en el mundo de la
producción artística contemporánea .Dar cuenta de cómo se relacionan estas
nuevas formas de creación, vinculando diferentes movimientos, estéticas y
obras, brindando un espacio de discusión a exponentes referenciales de este
campo, es sin duda una escala en
nuestro compromiso de hacer de la educación artística una actividad cada vez
más inclusiva y profesionalizada”.
Creo que es
fascinante poder lograr fotos que no hubiera sido posible tomar en la realidad
gracias a los efectos de los programas de edición de fotos, o crear sonidos que
no se hubieran podido producir de no existir los programas de edición sonora.
La intención del artista es agregar cosas a este mundo porque con lo que hay no
le alcanza, o le es extraño por ser demasiado ordinario. Los artistas necesitamos crear nuestro propio mundo, algo que nos refleje,
y todo aquello que nos permita lograrlo será bienvenido. ¿Por qué componer más
música si con todo lo que hay alcanza y sobra? Al artista no le alcanza, no se
halla en lo que hay, necesita un giro de tuerca más y entonces surge otra obra.
Y con esto me
voy a ir a aclarar otro tema, que está en el pasillo de este escenario, pero que es necesario tocar y sencillo de
resolver. Hay artistas que no crean nada, que solo reproducen obras ya creadas
por otros sin modificar nada. Bueno, a mi criterio esas personas no serían
artistas sino que tendrían un oficio: guitarrista, violinista, bailarín, etc.
Un artista es una persona que no sólo
recrea un hecho artístico sino que también lo modifica y renueva, pero que, principalmente, crea producciones nuevas. De
todos modos, el valor del reproductor es importantísimo, gracias a ellos llegan
a nosotros obras antiquísimas que se mantienen vivas. Sin ellos, por ejemplo,
mis escritos no serían posibles ya que no tendría material para analizar.
Y termino esta
sección comentando que, en Instagram el hashtag #selfieart
lo tuve que crear yo porque no existía y, actualmente ya está siendo utilizado
masivamente, con más de veintisiete mil posts, más allá de que sean artísticos
como los míos o no.
Crear algo que antes no existía, aportar algo
a este mundo, gratifica. Y todavía hay muchos huecos que llenar. El cambio de
paradigma apenas ha comenzado y , por este motivo, necesita de una nueva
definición de qué es la música.
Veremos si este cambio de paradigma, la tecnología
como una herramienta positiva para la producción artística, es un aspecto con potencial suficiente para formar
parte de mi definición de música.
Otras formas de clasificar la música
Otra forma
de clasificar la música es por la función que cumple, por ejemplo y muy a
menudo, la encontramos como recurso de
otra disciplina. En la danza se puede bailar “esa música” pero también puede
ser sólo un recurso para que los movimientos del bailarín sean coordinados cronométricamente.
Cuando el bailarían “hace barra” perfectamente podría realizar los mismos
movimientos al sonar de un metrónomo. La idea de que bailar implica “ moverse
con música” es errónea. Un bailarín puede perfectamente bailar “esa silla”,
“una hamburguesa” o “la tristeza”.
Para la
pedagogía musical es “objeto de conocimiento”, “objeto de enseñanza” y “objeto
de estudio constante” como sucede en mi caso.
“algo es conocimiento cuando ha dejado atrás
su dependencia de lo subjetivo y de lo sensible, y comprende la razón, lo
universal y la ley de las cosas” (Gadamer, 1991:54).
Pero existe
una modalidad que todos utilizamos- a veces sin darnos cuenta- que se corresponde directamente con el
aspecto simbólico que menciona Gadamer, donde es el oyente el que termina de
completar la obra como le parece. El locutor Juani Martinez del programa “Guasap”
de Radio 101.5 , que es transmitido de lunes a viernes de 9 a 13 hs., un día
dijo algo muy interesante al respecto:
“Este
tema que acabamos de escuchar es para lavar el auto. También tenemos música para consultorio de dentista…”
y dio algunos ejemplos más. Lamentablemente no anoté la fecha de lo que expuso
ni a qué tema se refería, pero fue en agosto de 2016 durante su programa.
La
clasificación “música para consultorio
de dentista” hace alusión a la background music” la cual es seleccionada de
acuerdo al lugar en donde uno se encuentra. No es lo mismo lo que escuchamos
como “background music” en una tienda de ropa que en un reataurante. Si bien
amas deben incitar al consumismo, a que el cliente olvide por un momento el
mundo exterior y se concentre en comprar, la música de la tienda de ropa debe
ser movida, moderna, “estimulante” en cambio la del restaurante necesita ser
más tranquila para crear un clima más relajado. Por supuesto que esto no
siempre sucede así, por eso en algunos lugares nos preguntamos “¿por qué la
música está tan fuerte?” Tal vez no sea sólo que esté fuerte sino que haya sido
mal elegida porque no se tiene idea de para qué funciona la música de fondo.
Otro ejemplo
de este tipo me lo dio Gonzalo Fernandez, guitarrista del grupo Suena
Supernova, ya mencionado, cuando en una
historia de Instagram figuraba una foto de un tema de su playlist (“There is a
light that never goes out” de The Smiths) y, sobre él, esta inscripción:
“Canción Nº1 del ranking temas para la lluvia” (Obviamente se trataba de un día
tremendamente lluvioso en toda la costa bonaerense). Con esto circulamos de
nuevo por la idea ya explicada de cómo, si bien el compositor tiene presente al
oyente al crear su obra, no puede prever todas las posibilidades de aprehensión
que realizará el escucha. El compositor podrá pensar en todas las reglas de
composición, saber qué diseño conviene seleccionar para cada parámetro, pero
siempre van a quedar huecos por los que el oyente va a meterse y hacer su
aporte.
Muchos
compositores intentaron llenar esos huecos realizando composiciones de música
“para relajarse” por ejemplo, pero aún así yo puedo tomar uno de esos temas y
bailarlo. Es imposible llenar ese espacio que no sólo siempre queda abierto
sino que debe permanecer así porque también es una regla a respetar de la obra
de arte.
En youtube y
spotify podemos encontrar playlists armadas como “música para dormir”, “música
para fiestas”, “música para estudiar”, “música para levantar el ánimo”, “música
para hacer ejercicio” ,etc. , armadas con obras de géneros muy variados y hasta
opuestos.
De hecho, en
la música que yo utilizo, encontré que aplico este sistema. Contando, encontré
seis clases diferentes: música que me gusta escuchar, música que me gusta
bailar, música que me gusta cantar, música que me interesa para analizar, música que utilizo de fondo y música que me
gusta componer. Por supuesto que, muchas obras intercambian de categoría
dependiendo de las necesidades del momento.
Hay
circunstancias especiales, donde la música adquiere sí o sí la forma de una
“clase”, como “música de” o “música para”. Tal es el caso de la música de o
para películas, con lo cual se la puede considerar un “género musical” y ya no una clasificación.
En la época
del cine mudo, las películas se musicalizaban con un continuo sonoro: un
pianista en bambalinas que tocaba durante toda la transmisión. Con el
advenimiento del cine sonoro aparecen los compositores de música para películas
y crean el género que se llamará “Sinfonismo
clásico cinematográfico”. Este tipo de composiciones mantenía también este
continuo sonoro como “fondo”, aunque con materiales musicales orquestales que evocaban las composiciones de los
románticos del siglo anterior. Será con Orson Wells y Alfred Hitchcock y los compositores de la música de sus
películas que la música pasará a adquirir otra función. Uno de los más
destacados fue Bernard Hermann.
Muchos
cineastas encontraron en los leit motiven una herramienta clave para acompañar
sus películas. El más recordado siempre será el de “Psicosis” de 1961 de A.
Hitckcock, música compuesta por el mencionado B. Hermann. Esta práctica se continúa hoy en
día y suele ser un recurso más para subrayar la película y grabarla más
fuertemente en su audiovisor. En Italia se utilizó muchísimo por F. Fellini y L. Visconti, a través de Nino Rota.
Rota fue adoptado inmediatamente por el cine hollywoodense, pasando previamente
por Inglaterra con “Romeo and Juliet” y la hermosa canción “A time for us” que se
vuelve su leit motive hasta llegar a
“The Godfather” en 1972 y “The
Godfhater II” dos años después. En las películas donde sólo hay un leit motive,
éste se convierte en sinónimo de la película. En otros casos hay varios motivos
conductores: algunos aluden a un personaje,
a una situación, a una emoción, etc. Algunos
ejemplos de los más actuales y que utilizaron este recurso de manera
inolvidable son “Star wars”,”Speed”, “Gladiator”, “Les choristes”. (Para profundizar en este tema consultar
“Análisis de la banda sonora de la película Los coreutas”, de mi autoría,
publicado por estas Jornadas en 2013).
Decidí
ubicar las reflexiones de C. Saitta en
esta sección porque él se basa en cómo la vivencia el oyente, dejando de lado
la obra en sí y la poiesis de origen. La
clasificación que realiza es la música como “espectáculo”, la música como
“magia” y la música como “arte” En el primer caso, la música como espectáculo,
nos dice que esto responde al hecho de utilizar la música para hacer catarsis.
Se refiere a la música de masas, pero la música académica también conmueve
extremadamente las emociones hasta llegar a la catarsis.
Según Saitta
el artista de masas hace que el público se cargue de emociones, se excite y
descargue allí, pero la catarsis se produce desde vivencias más profundas y
externas al concierto o show, la música en sí misma no la provoca ya que cada
individuo la percibe de modo diferente. La catarsis se realiza durante el
espectáculo, tal cual la describe Aritóteles en su Poética para las tragedias
griegas. Se lo llama también “Júbilo epistemológico”, el cual consiste en el
re-conocimiento de aquello que el poeta ha construido a partir del
conocimiento.
Cuando Saitta se refiere a la música como
“magia” habla de utilizarla como parte
de un ritual. Se trataría del arte supeditado a las prácticas rituales.
La música
como “arte” es definido prácticamente como “ el arte por el arte” de Bourdieu
pero sin hablar del origen social de los productores sino simplemente que se
trata de innovar y crear, que se trata de obras que hablan de sí misma – ancla
en el Eje inmanente- y que son el producto de las vivencias del productor, es
decir que son auténticas expresiones del creador, pudiendo relacionar esta
reflexión con el concepto de metáfora
epistemológica de Eco.
La visión del
arte de C. Saitta es principalmente social, es decir, centrada en el receptor,
como aclaré antes de presentarlas.
Otra forma
de utilización de la música con otros fines es la que se realiza en
musicoterapia: como recurso para que el paciente se exprese. Esta práctica de
la música para “curar” es bastante antigua, J.
Alvin menciona el caso del cantante Farinelli y cómo con su canto alivió
la melancolía que sufría el rey Felipe V
de España. Aparentemente lo “curó” ya que el rey nunca más padeció de depresión. Hasta la
muerte del rey, Farinelli permaneció a su servicio, dejando los escenarios para cantar
exclusivamente para él. El psicoanálisis no existía aún, así que no
podemos saber cuánto hubo de musical y cuánto de terapéutico en el vínculo lo
que fomentó la cura.
Y dejé como
última función la que tal vez haya sido la primera de la música: alabar a los
dioses. Empezó como práctica pagana, luego pasó al cristianismo y hoy en día
sabemos que aparece en todas las prácticas religiosas. La música,
principalmente cantada, se utiliza durante los servicios religiosos como si la
voz cantada pudiera llegar con mayor facilidad a oídos divinos.
La música es el arte masivo por
excelencia y si nos remitimos a lo que dice Alvin, encontramos una posible
explicación.
“Cuando el hombre creó la música suponía
todavía, que tenía origen sobrenatural y que no era su obra…en todas las
civilizaciones conocidas, la música ha sido tenida por producto de origen
divino. En todas partes fue considerada no como una creación del hombre sino
como la obra de un ser sobrenatural. No hay nada similar en la historia del
arte o el dibujo. Naturalmente, el hombre ha dado a la música los poderes que
atribuía a los dioses.”(…)”el empleo de cantos mágicos es uno de los hechos más
antiguos en la historia del hombre y tiene una importancia única en la historia
de la civilización.”(Alvin, 1984:19).
Actualmente
esta función de la música se ha reducido pero el lego en materia musical le sigue
atribuyendo poderes especiales. Tal vez ya no la consideran producto de una divinidad pero si es
percibida como algo “misterioso”,
“mágico” por las emociones que pueden canalizar a través de ella. El concepto
de genio ha sido reemplazado por el de super”estrella”, como ya mencioné, pero
entonces sigue conservando algo que no es parte de este planeta: un ser cósmico
que hecho hombre, produce música.
Veremos a
continuación si, el hecho de que la música encarne, por lo visto, siempre,
alguna función pasa a formar parte de mi
definición de requisitos para que algo sea considerado música.
La
definición de música
Si bien, antes de comenzar el artículo,
ya tenía algo esbozada la definición, se
fue modificando a medida que transcurrieron los diferentes hechos que fui
relatando. Lo que ya tenía preparado era el comienzo y el final, la parte
central fue modificada por extracciones o agregados. Luego de plasmar mi
definición explicaré y justificaré cada segmento que la compone, además de
explicar por qué algunos quedaron fuera de ella.
Previamente es obligatorio aclarar cuál
es la disciplina de la que se habla, para contextualizar adecuadamente lo que se va a decir, que es lo
que hace Gadamer al presentar sus conceptos comunes a todas las artes desde la
antropología, o Bourdie, que hace su clasificación del arte desde la sociología,
lo cual inferimos por el hecho de que él era sociólogo . Con Eco la disciplina
es la epistemología y, Saitta, no dice desde donde habla pero es de suponer que
lo hace desde una estesis sociológica. En el caso de T. Cromberg sus
comentarios surgen de su posición de compositor primero y de intérprete
después, es decir que es principalmente poiética. En mi caso, la disciplina desde
la que trabajo es la Semiología Musical pero no dejo afuera las visiones del
arte desde otras disciplinas de los
pensadores mencionados, aunque las traduzco a mi disciplina de base. Entonces,
y aclarados todos los puntos posibles de serlo, mi definición de qué es la música para estos
tiempos sería la siguiente:
Música: poiesis sonora organizada desde algún
sistema y/o método estético relacionado
con la época en la que tuvo origen, adquiriendo diferentes funciones estéticas,
habiendo respondido a una intención de hacer arte o no y que puede resistir un análisis
musical.
Al decir “poiesis sonora” intento
presentar la definición desde el Eje inmanente, es decir, dándole primeramente
entidad a la obra en sí misma, algo que comenté veía ausente en las reflexiones
de los pensadores que entrelacé en este escrito.
La palabra poiesis significa en griego
“creación”, pero preferí utilizar el término original para que, una alusión al
Eje poiético, entrara en escena desde el
inicio. Dentro de este proceso de creación del compositor que resulta en una
nueva obra, entrarían los conceptos utilizados por T. Cormberg y Gadamer: el
artista se expresa a sí mismo través de
su obra adquiriendo ella la calidad de espejo de su creador, más allá de que lo
que refleje sea o no visible a sus ojos o a los del otro ; comunica algo que el
oyente terminará de completar si se reconoce o no en la obra; el compositor
utilizará sus conocimientos recaídos en la inmediatez y los pondrá en juego: el
artista jugará con sus ideas, con los materiales, explorará métodos y técnicas,
siendo, ese juego, similar a los juegos de los niños: tomado muy en serio y sin ser considerado sinónimo
de placer constante. Estas características pueden aplicarse para el concepto de fiesta, ya que,
dentro de una celebración pueden ocurrir
infinidad de hechos, estados emocionales, situaciones inesperadas, etc. Es
decir que, componer es un juego y una fiesta. También ser oyente se convertirá
en un juego y una fiesta, ambas vivencias compartiendo las mismas
características que para el compositor y otras nuevas que agregará para
completarla.
El sistema o método se refiere a que el
compositor puede plantarse en medio de un sistema ya establecido como el tonal,
atonal, electroacústico, etc o crear su propio método de composición como
suelen hacer todavía compositores como
C. Saitta y Jorge Sad Levi, en Argentina, práctica que surgió en el mundo en
los años ’70.
La palabra “estética” es utilizada con el sentido
que le dio A. Baumgarten hacia 1735 como “apreciación de la belleza
artística” y no con el sentido de
“percepción” original de la palabra griega “aisthesis”, que también se utilicé
en esta definición. Se trata de la
búsqueda de la belleza desde la proporción, idea que utilizo si me preguntan
qué es para mí el arte.
Relaciono a la obra con la época por ser producida
por un individuo que está inmerso en un contexto social, geográfico e histórico
que influye en él lo desee o nó, además de que los elementos con los que lleve
a cabo su composición también dependerán de la época en que fue compuesta la
obra. No se compusieron obras para piano hasta que el instrumento se creó y
estuvo lo suficientemente perfeccionado, como tampoco se utilizaría la cinta
magnética, ahora reemplazada por la informática, antes de ser inventadas
El Eje estésico está cubierto ya desde que entra en
escena el compositor quien tiene al
oyente presente e incorporado, e incluso
el hecho de a qué tipo de público es dirigida la obra, con lo cual la clasificación de Bourdieu –actualizada-
también está presente en la definición: música burguesa por un lado, arte por
el arte para los académicos y mi nueva concepción de arte social.
Pero además de que el oyente ya está contemplado
desde el inicio, consideré que debía ser parte de la definición el hecho de que, la música, parece adquirir siempre alguna función y,
aunque su función sólo sea hacer
música por hacer música – o escuchar música por escuchar música-, esto debe
ser pensado al componerla o como resultado de la resignificación que le da el
oyente, aludiendo, de este modo, el
aspecto simbólico del arte que desarrolla Gadamer.
La intención de hacer arte o nó fue explicada
exhaustivamente en el cuerpo del escrito y lo mismo ocurre con la cuestión
acerca del análisis musical.
Es decir que, por lo visto todos los conceptos
analizados en el artículo están, de un modo u otro, formando parte de mi definición, ya que fueron
superados, suprimidos y conservados por otras instancias. La definición, debe ir, evidentemente, acompañada de todo el escrito que me llevó a desarrollarla, ya que extraída del
mismo, se empobrece, además de que hay que comprender de dónde surge cada uno
de sus componentes. Es decir que, entonces no puedo definir la música con unas pocas palabras y,
teniendo en cuenta la complejidad de la disciplina que trato de definir, tal
vez no sea posible. O, por lo menos, no lo es para mí en este momento, ya que mi
postura ante la música se corresponde con mi cosmovisión y mi definición fue
producida para estos tiempos.
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[1] Recordemos que tanto la música popular como la música comercial
también son expresiones que se desarrollan dentro de la tonalidad, con algunos
acercamientos a la modalidad, dependiendo de la época.
[2] Comprendo perfectamente a un docente de
música que, al ser interpelado por un alumno acerca de qué es la música,
utilice esta definición para que pueda “pensarla” como un concepto. Un alumno
que recién está empezando a saber qué son valores rítmicos y qué son notas no
está en condiciones de desarrollo mental y cognitivo como para comprender las
disertaciones de Gadamer o Eco acerca del arte.
[4] La etimología de la palabra nos lleva al griego
“sinkretismós”, que significaba “coalición de dos adversarios contra un tercero”.
En este sentido es muy aplicable a la
música del Renacimiento latinoamericano, período durante el cual, la cultura
indígena y la española cristiana convergían en la música sin unirse o
fusionarse, manteniendo cada una su identidad.
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